LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR

Por: Mario Arango Escobar.


LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR (1998). Género: Drama. Duración: 110’.

Dirección y guión: Julio Medem. Intépretes: Najwa Nimri (Ana), Fele Martínez (Otto), Maru Valdivielso, Nancho Novo, Peru Medem (Otto Niño), sara Valiente, Víctor Hugo Oliveira. Dirección de fotografía: Gonzalo F. Berridi. Música: Alberto Iglesias.

Sinopsis: Ana y Otto son dos niños de ocho años que un día se conocen a la salida del colegio. En ese mismo momento nacerá una historia de amor secreta y circular que se cerrará diecisiete años después en Finlandia, en el mismo Círculo Polar Ártico. La película nos narra la hermosa y dramática historia de amor que viven los dos protagonistas, desde su primer encuentro en la infancia hasta los veinticinco años.

En “Los amantes del Círculo Polar” se contienen las constantes temáticas de un director emocionado, que se pregunta, desde una saludable ingenuidad, por cuestiones esenciales como el paso del tiempo, el entorno y los misterios más insondables de la convivencia. “Los amantes del Círculo Polar” es su película de mayor profundidad narrativa y en ella Medem da vueltas a una estremecedora historia de amor tan circular como sugiere el título y viene a señalar que él es un director de emociones. Hay que destacar, la riqueza del guión, en especial de los diálogos: desnudos, precisos, emocionales y llenos de contenido. “Los amantes del Círculo Polar” es sin duda la gran película personal de Julio Medem.

Para Medem esta ha sido seguramente su película de ficción más costosa, física y psicológicamente hablando. Además de un rodaje durísimo por España y  Finlandia Julio volcó en este relato todo su ser, con muchísimas referencias autobiográficas que trasladó a las vidas de los personajes. Esta honda implicación en la historia y su terrible final condujeron a Medem a un estado total de depresión y angustia existencial. El rodaje y posterior éxito de “Lucía y el sexo” significaron para el director una liberación.

La estructura concéntrica y los alternativos puntos de vista que narran la historia hacen de esta película un verdadero ejercicio de virtuosismo cinematográfico. En este sentido es destacable el gran trabajo de montaje de Iván Aledo, donde todos los elementos confluyen hacia la tragedia de amor de los protagonistas.

Para destacar también la excelente fotografía del filme, a cargo de Gonzalo F. Berrido, que con una paleta de tonos azulados y fríos, constituyen una acertado contrapunto al amor ardiente que une a la pareja de amantes, y crea toda una atmósfera de vacío entorno a ellos para los cuales no existe nada más que la presencia del otro.

JULIO MEDEM

Nació en San Sebastián el 21 de Octubre de 1958. Tras pasar parte de su infancia en su ciudad natal  su familia se trasladó a Madrid, ciudad donde recibió una educación elitista, en un ambiente burgués y acomodado. Su afición por el cine nació de ver a su padre, que con una cámara de súper 8 mm, filmaba todos los acontecimientos familiares. Por las noches, a escondidas, Julio tomaba la cámara para experimentar con la magia de la luz y las imágenes. Se licenció en Medicina y Cirugía General en la Universidad del País Vasco. Comenzó a entrar en el mundo cinematográfico profesional a través de la crítica en el diario “La voz de Euskadi” y en otras publicaciones como Cinema 2002 y Casblanca, revista dirigida por Fernando Trueba.

En 1974 realizó su primer cortometraje “El ciego”. Tres años más tarde dirige “El jueves pasado” (1977) y en 1979 filma “Fideos”, rodado con la cámara situada debajo de un plato de sopa. Sus siguientes cortos son: “Si yo fuera un poeta…”(1981), “Teatro en Soria” (1982), “Patas en la cabeza” (1985), ganadora del Premio de Cine Vasco en el Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao. En este mismo festival, Medem ganaría el Premio Telenorte por su corto “Las seis en punta”. Ese mismo año decide dedicarse al cine de manera profesional y participa en varios rodajes como ayudante de dirección, montador y guionista.
En 1988 escribe y dirige el mediometraje “Martín”, producido por Elías Querejeta para TVE y, en 1999, “El Diario Vasco”, mediometraje de ficción con fines pedagógicos.
Su salto al largometraje ocurre en 1992 con “Vacas”. Esta película le merece el premio al mejor director novel en los Premios Goya, y reconocimientos en Festivales como el de Tokio o el de Alejandría, entre otros.

Tras la realización de su primer filme, con el que consiguió una gran repercusión por lo original de su propuesta, Medem comenzó a construir a través de sus películas el universo fílmico más interesante del cine español y uno de los más destacados del cine europeo, señalado como uno de los herederos de miradas tan personales como las de Luis Buñuel,  Víctor Erice Ingmar Bergman, Tarkovski o Kieslowski.

Con su siguiente película “La ardilla roja” (1993), su vida pudo cambiar por completo en el terreno profesional. Recomendado por Stanley Kubrick (a quien entusiasmó “Vacas”) Steven Spielberg llamó a Julio con la propuesta de dirigir “La máscara del Zorro”, tras leer el guión y reflexionar sobre lo que provocaría el venderse a Hollywood realizando una película de aventuras con un concepto cinematográfico muy lejano al suyo, Medem desestimó el ofrecimiento y prefirió continuar con sus proyectos fílmicos en España. “La ardilla roja” obtuvo el premio de la juventud a la mejor película, en el Fetival de Cannes de 1993.
“Tierra” (1996), quizá la película cuya pre-producción trajo más dificultades a Medem, ya que tuvo que aplazar el rodaje varias veces en espera a Antonio Banderas, que tenía compromisos para rodar en EE.UU. Julio, cansado, acabó olvidando a Banderas y optó (con mucho acierto) por Carmelo Gómez.

En 1997 creó Alicia Produce, su propia productora cinematográfica
En 1998, con “Los amantes del círculo polar”, le llegó el reconocimiento del público y se consolidó como uno de los grandes valores del cine español. Esta película le causó un gran trauma a pesar de su buen rendimiento comercial, ya que el trágico final de esta historia de amor le perseguía constantemente en sus pensamientos. Así que optó por dar otra oportunidad al personaje de Ana reencarnándole en Lucía, la protagonista de su quinto filme, “Lucía y el sexo” (2001), una película que habla del azar, las casualidades del destino y del alimento que proporcionan a nuestra existencia el amor y el sexo.

En 2003 rodó el polémico documental “La pelota vasca, la piel contra la piedra”, que trata la controversia del nacionalismo vasco y la violencia de ETA. Este documental se ha incluido en Hay motivo (2004), obra fílmica hecha conjuntamente por otros 31 directores españoles.

Su último trabajo es la película “Caótica Ana” (2007) un poema visual propio de Medem, que se caracteriza por el estilo poético que ya mostró Medem en “Los amantes del círculo polar” y en “Lucía y el sexo”. Inspirada en la muerte de la hermana del director en un accidente de tráfico, cuenta la historia o viaje que una muchacha, Ana, realiza entre sus 18 y 22 años. La protagonista comprueba que su existencia parece la continuación de la vida de otras mujeres jóvenes que murieron de forma trágica a los 22 años.

Si por algo se ha caracterizado Julio Medem,  uno de los cineastas jóvenes más significativos y más prometedores del cine español actual, es por su capacidad para  proyectar en sus historias un universo personal, propio e intransferible. Sus películas tienen una poesía muy difícil de encontrar, basándose sólo en lo esencial, en diálogos simples, y donde intervienen los personajes y sus sentimientos de una manera sobrecogedora.

FILMOGRAFÍA

Caótica Ana-2007
Lucía y el sexo- 2001
Los amantes del círculo polar-1998
Tierra- 1996
La ardilla roja-1993
Vacas-1992
Documentales
La pelota vasca-2003
Cortometrajes
En las ramas de Ana-2007
¡Hay motivo¡-2003
Clecla- 2001
Martín- 1988
Las seis en punta-1987
Patas en la cabeza-1985

LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO

Por: Mario Arango Escobar.

LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO (2004) GÉNERO: DRAMA. Duración: 134’. Fotografía: Bruno Delbonnel. Música: Angelo Badalamenti.

Sinopsis: Cuando la Primera Guerra Mundial se acerca a su fin, para una joven francesa está a punto de comenzar la más grande de las batallas. Mathilde ha recibido la noticia de que su prometido Manech es uno de cinco soldados heridos que han sido sometidos a consejo de guerra y enviados a la tierra de nadie que hay entre los ejércitos francés y alemán… y a una muerte casi segura. Mathilde, que no está dispuesta a aceptar que haya perdido para siempre a su querido Manech, se embarca en un extraordinario viaje para descubrir el destino de su prometido. A cada paso, recibe una descorazonadora versión de cómo debe haber pasado Manech esos últimos días, esos últimos momentos. Aún así, nunca se desanima. Si Manech estuviese muerto, Mathilde lo sabría. Con una fe inquebrantable, reforzada por la esperanza y por una actitud tenazmente alegre, Mathilde sigue su investigación hasta el final, convenciendo a los que podrían ayudarla e ignorando a los que no lo harán. A medida que se acerca a la verdad sobre los cinco desafortunados soldados y su brutal castigo, se ve más envuelta en los horrores de la guerra y las marcas indelebles que deja en aquellos cuyas vidas ha tocado.

Adaptando una novela de Sébastien Japrisot, “Largo domingo de noviazgo” desarrolla, con flashbacks y varianzas en perspectivas una intrincada y opulenta historia de pérdida, memoria y esperanza, con el motor de la tenacidad amorosa y un cimiento antibélico
Jeunet demuestra en este filme que, junto a su opulencia ornamental, sabe manejar emociones, acentuadas de manera plausible por la partitura de Angelo Badalamenti y por la magnética presencia de Audrey Tautou, quien conquista con su perdurable mirada la cámara cinematográfica.
Desde los ojos de esa mágnifica Tautou se va relatando una historia de esperanza en la que se da cabida todas las emociones que se pueden sentir: amor, ilusión, humor… y todo acompañado con unos decorados esplendoros y una fotografía que es increiblemente magnífica.

A partir de la historia concreta de Mathilde y Manech se puede ir viendo en lineas paralelas los efectos de la devastadora guerra y de la vida en esa época (señalando esa escena perversamente espantosa en donde guillotinan a una mujer que solo buscaba venganza).
Una película sobresaliente donde Jean-Pierre Jeunet repite parte del reparto de su triunfal Amelie y relata una nueva historia también repleta de originalidad y con su típico etilo visual que te absorbe.
El gran triunfo de la película es el aire nostálgico y melancólico que se respira. La bellísima fotografía, la música de Badalamenti, el extraordinario montaje en las cruentas batallas y el trabajo de cámara colaboran para hacer de “Un largo domingo de noviazgo” la excelente película que es.

Jean Pierre Jeunet es uno de los directores contemporáneos más prestigiosos gracias a que suele imprimir en todas sus películas su sello de autor, con muchos elementos comunes en la práctica totalidad de sus películas.

“Largo domingo de noviazgo” no es una excepción, aunque hace una pequeña evolución en su cine, acercándose a temas más reales, pero siempre desde una mirada de niño que lee un cuento. 


Una historia contada a la perfección, con una introducción de los personajes que ya hemos podido ver en otros filmes pero que encaja en la película dándole un toque más intimo. Tal vez Jeunet no haya conseguido mezclar el sufrimiento que conlleva una guerra de proporciones enormes como la primera guerra mundial con su misticismo de cuento. Aunque a la vez, como ya dije, es el encanto de “Largo domingo de noviazgo”, el conseguir encontrar una historia bonita dentro de un mar de sufrimiento.

En resumen, la película es una bonita historia en la línea de otras obras del director, que habiendo jugado bien en el filo de la fábula, no logra llegar a la genialidad que alcanzó en Amelie, lo que no quita que Largo domingo de noviazgo no sea una película que merezca con creces la pena ser vista.

Lo que si está claro es del innegable poder visual de la cinta. Dividida en dos partes bien diferenciadas… el director opta por mostrar las escenas cotidianas con ese toque de fábula y alguna excentricidad humorística francamente efectiva (el personaje del cartero en bicicleta)… sacándole todo el esplendor a sus preciosos paisajes y exteriores. Por otro lado, las portentosas escenas bélicas están rodadas de una forma realista y muy cruda (con gran esmero en mostrar el horror de la guerra) pero con ampulosidad y virtuosismo (mencionar la maravillosa y impactante escena del hospital y el zeppelin, magistralmente ejecutada… toda una lección de suspense).
 A pesar de lo que pueda suponerse, estas dos vertientes nunca chirrían… y potencian, de forma eficaz, el tono triste que, en el fondo, impera en la película.
“Largo domingo de noviazgo” nos relata una gran y sublime historia de amor en una época convulsionada por el horror y la tragedia de la guerra. Impresionante la fotografía que simula perfectamente la estética de una época (los primeros 20 años del siglo XX) y nos mete en situación, casi como si fuéramos un participante más en la acción.

JEAN-PIERRE JEUNET

Nació en Roanne-Loire (Francia) en 1953. Autodidacta convencido, Jean-Pierre Jeunet empezó en el cine como otros muchos realizadores: dirigiendo sus propios cortometrajes. Para ganarse la vida, Jeunet rodaba anuncios y video clips para la televisión. Apasionado de los dibujos animados, en sus inicios también dirigió dos cortometrajes animados. Todas estas experiencias, unidas al personal estilo de sus creaciones y a la buena acogida que tuvieron sus primeros trabajos, le permitieron embarcarse en su primer gran éxito para la gran pantalla, la exitosa comedia “Delicatessen” (1991).

Escrita y dirigida por Jeunet con la ayuda de su viejo colaborador y amigo Marc Caro, la película obtuvo incontables premios y situó al director nacido en el Valle del Loira entre los más apreciados de Europa. Pero el éxito siguió con otra película también cargada de poesía: “La ciudad de los niños perdidos” (1995), que supuso su confirmación definitiva a nivel internacional. Jeunet decidió entonces emprender la aventura americana y se dejó seducir por la 20th Century Fox para filmar el cuarto episodio de Alien: Alien Resurrection(1997). Sin duda, todo un cambio de registro en su carrera.

De vuelta a Europa Jeunet se decidió a poner en marcha su último gran proyecto: la fabulosa historia de Amelie Poulain, la entrañable muchacha que se pasa la vida ayudando en secreto a sus peculiares convecinos. El éxito fue tremendo. Los premios y reconocimientos se sucedieron y Amelie (2001) le dio a Jeunet su sexto César y cinco nominaciones a los Oscars.

LA EDAD DE LA INOCENCIA

Por: Mario Arango Escobar.

LA EDAD DE LA INOCENCIA (1993). Género: Drama romántico.

Interprétes:Michelle Pfeiffer, Daniel Day-Lewis, Winona Ryder, Richard E. Grant,  Geraldine Chaplin. Música Elmer Bernstein. Basada en la novela homónima La edad de la inocencia, de Edith Wharton ganadora del primer premio Pulitzer en 1920.

Sinopsis: Newland Archer, joven y prometedor abogado neoyorquino, de finales del siglo XIX, se ve atrapado entre el cariño que profesa a su joven prometida y la pasión que siente por la condesa Olenska, una fascinante mujer que viene de Europa con ideas y un estilo bien diferentes. Presionado por la hipocresía de su círculo social y por su propia cobardía. Archer renunciará para siempre al amor de su vida.

La edad de la inocencia es aparentemente una película alejada por completo de la estética de Martin Scorsese. Ópera, aristocracia, grandes mansiones, elegantes vestidos y cenas exquisitas. ¿Qué tiene que ver esto con la sangre, los mafiosos y las “calles peligrosas” a que nos tenía acostumbrados?. Sin necesidad de hurgar tanto ni de profundizar demasiado, es fácil observar que tras los refinamientos y los finos modales en ese mundo de la alta sociedad neoyorquina de 1870 se vivía bajo unos estrictos y represivos códigos de comportamiento y se ejercía una violencia sutil e implacable contra cualquiera de sus miembros que osara rebelarse. “Aquí las familias no derraman sangre, pero matan igual, psicológicamente, para expulsar el cuerpo extraño.

Con esta cinta Scorsese no sólo plasmó su visión de mundo sino que cumplió un viejo sueño: contar una historia romántica, de amor imposible, sin sexo, donde toda la intensidad recae en una mirada y en unas manos que se rozan.
Con un presupuesto de 34 millones de dólares, no escatimó en nada para reconstruir como un arqueólogo cada detalle. Las pinturas con motivos de paisajes, los candelabros, la vajilla de Sèvres,  los arreglos florales, los bordados: todo tal y como fue en el siglo XIX. La acostumbrada cámara vertiginosa de Scorsese no se aquieta pero hace aquí lentos travellings y suaves movimientos de grúa para resaltar la enorme riqueza plástica de ese ambiente y para que el retrato de época sea convincente. Y no deja de sorprender con el repentino cambio de un primer plano de una lámpara o un rostro a un plano general de un baile o de una cena vista desde arriba.

La importancia de lo no dicho, de lo omitido, es precisamente la materia que llena la trama; es un rasgo que suele contribuir a hacer muy complejas las relaciones entre los personajes, por basarse en lo tácito. Los personajes no se permiten abiertamente desear nada, en una sociedad donde todo funciona por un sutil entramado de presuposiciones y sobreentendidos, dentro de unas convenciones sociales inamovibles. Pero son los invernaderos, los carruajes, las cristalerías, las tazas de té, los que, un poco al estilo de Flaubert, parecen robar protagonismo a unos personajes que se muestran todo lo insulsos que exigía la época, y bajo cuyas triviales conversaciones subyace un mundo de sentimientos inconfesados.

MARTIN SCORSESE

Descendiente de inmigrantes sicilianos, nació el 17 de noviembre de 1942 en Queens, Nueva York,  pero creció en el barrio Little Italy de la misma ciudad. Scorsese deseó en principio convertirse en cura, llegando a ingresar en el seminario de la Catedral Collage.

A finales de los años 50, abandonó su primera idea de dedicarse al sacerdocio, e influenciado por John Ford, Orson Welles, Luchino Visconti Federico Fellini y sobre todo Michael Powell, Martin Scorsese comenzó a rodar sus primeros cortos como “Vesuvius VI” (1959). Poco después se incorporó a la Universidad de Nueva York para estudiar cinematografía, su gran pasión junto al mundo del rock. Se gradúa en 1966 y ejerce como profesor adjunto durante un tiempo en la misma universidad en la que cursó sus estudios.

Su primer largometraje fue “Quien golpea mi puerta? (1967) un drama urbano de corte autobiográfico.

Posteriormente escribe el guión de la película “Obsesiones” (1969), una co-producción germano-holandesa, trabaja como montador y asistente de director en el documental “Woodstock” (1970), y dirige otro documental, “Street Scenes” (1970).
En 1972 colabora con Roger Corman en la producción para  grabar “El tren de Bertha” (1972), un thriller criminal ambientado en los años 30.

“Malas calles” (1973) fue su primera gran película y el inicio de su fructífera colaboración con el actor Robert de Niro, quien protagonizará con posterioridad en la misma década “Taxi Driver” (1976), o “New York, New York (1977).Con “Taxi Driver”, Scorsese ganó la Palma de Oro en Cannes.                                                                                                 En 1974, dirigió un nuevo documental, “Italianamerican” (1974) en el cual entrevistaba a sus propios padres, y “Alicia ya no vive aquí” (1974) drama psicológico y romántico con Ellen Burstyn como protagonista principal, quien ganaría el Oscar a la mejor actriz.

Al final de la década produce dos nuevos documentales: “El último vals” (1978), fenomenal película sobre el último concierto del grupo The Band, y “American Boy: A profile of Steven Prince” (1978) que narraba las experiencias de un joven gay judío.       Los años 80 se iniciaron de manera espléndida con “Toro Salvaje” (1980) filme que narra las vivencias del boxeador Jake LaMotta y con la cual Robert de Niro obtiene el premio Oscar y Scorsese la primera nominación como director.

Posteriormente rodó las comedias “El rey de la comedia” (1983) con Robert de Niro y Jerry Lewis y “Jo, que noche” (1985). En 1986, dirige “El color del dinero”, protagonizado por Paul Newman y Tom Cruise. Newman conseguiría el Oscar al mejor actor por esta película. Con “La última tentación de Cristo” (1988), adaptación de la novela de Nikos Kazantzakis. La película le valió su tercera nominación en la categoría de mejor director.

Su último trabajo en este decenio fue el rodaje de un episodio de “Historias de Nueva York” (1989), película que contaba con la participación de otros dos grandes realizadores: Woody Allen y Francis Ford Coppola.

En 1990 produjo la película de Stephen Frears “Los timadores” (1990) y dirigió el film de mafiosos “Uno de los nuestros” (1990), por el que volvió a ser candidato al premio Oscar. Posteriormente rodó  “El cabo de miedo” (1991) adaptó la novela de Edith Wharton en “La edad de la inocencia” (1993), volvió al cine de gángsters con “Casino” (1995), indagó en la vida del Dalai Lama con “Kundun” (1997), repasó el cine italiano con el documental “ Mi viaje a Italia” (1999), y llevó a la pantalla el libro de Joe Connelly en el drama urbano y psicológico “ Al límite” (1999).

Sus últimos trabajos son “Gangs of New York” (2002) filme histórico ambientado en la Nueva York del siglo XIX por la que fue de nuevo nominado al Oscar, “El aviador” (2004) film sobre el magnate Howard Hughes con el que volvió a optar a la estatuilla como mejor director y mejor película, e “Infiltrados” (2006) remake de un film de mafiosos de Hong Kong, que supone su tercera colaboración consecutiva con el actor Leonardo DiCaprio. Por esta película ganaría el Oscar al mejor director y a la mejor película.

Scorsese ha creado un reconocible universo personal, basado en sus propias experiencias de la infancia, por donde pululan mafiosos capaces de sonreír a un niño y al minuto siguiente perpetrar una carnicería. Autor de grandes películas, regresa una y otra vez a sus obsesiones: la religión, los remordimientos, las costumbres italoamericanas y, sobre todo, la violencia.

Filmografía:

¿Quién golpea a mi puerta? (1967).
El Tren de Bertha (1972).
Malas calles (1973).
Italianamerican (1974).
Alicia ya no vive aquí (1974).
Taxi Driver (1976).
New York, New York (1977).
El último vals (1978).
Toro salvaje (1980).
El rey de la comedia (1983).
Jo, que noche (1985).
El color del dinero (1986).
La última tentación de Cristo (1988).
Historias de Nueva York (1989).
Uno de los nuestros (1990).
El cabo del miedo (1991).
La edad de la inocencia (1993).
Casino (1995).
Kundun (1997).
Mi viaje a Italia (1999).
Al límite (1999).
Gangs of New York (2002).
El Aviador (2004).
Infiltrados (2006).

EL RESPLANDOR

Por: Mario Arango Escobar.

EL RESPLANDOR (1980). Género: Terror Duración: 120’.
Guión: Stanley Kubrick y Diane Johnson, basado en la novela de Stephen King.
Intérpretes: Jack Nicholson (Jack Torrance) Shelley Duvall (Wendy Torrance) Danny Lloyd (Danny Torrance).

Sinopsis: Jack Torrance, escritor aficionado, es contratado por el Hotel Overlook como guarda de invierno. El contrato incluye quedar aislado durante unos seis meses en las montañas, junto a su mujer y su hijo, en un hotel en el que años atrás  ha ocurrió una terrible tragedia: un guarda de invierno perdió la cabeza y asesinó a su familia. La soledad, el fracaso familiar, el pasado, comienzan a modificar la personalidad del escritor…

En materia de cámara, ya desde el principio de la película, Kubrick nos sorprende con el protagonismo que da a la Steady Cam, un mecanismo al que se sacó todo el partido por primera vez en esta película. Este ingenio, que permite una libertad de movimiento total a un operario que lleva la cámara montada con correas al pecho, dio oportunidad de correr, girar por los pasillos, detenerse bruscamente, etc, de una manera que no hubiera sido posible realizar con un carro de travelling
Es muy innovadora la manera de administrar las transiciones entre diferentes secuencias mediante suaves fundidos a negro, mientras que las visiones paranormales se muestran con cortes muy rápidos y bruscos, totalmente inesperados, algo que quizá ya estamos acostumbrados a ver, pero que en este contexto fue toda una imaginativa novedad.
Otro de los grandes atractivos de la película, en realidad, sobre el que está construida completamente la trama, es la actuación. En este sentido, la de Jack Nicholson se recuerda como una de las más memorables

En referencia a la banda sonora, punto ineludible cuanto se habla de Kubrick, el director muestra de nuevo su vasta cultura eligiendo, sin prejuicios, una selección más bien enfocada a la música contemporánea, cuya necesaria frialdad emocional y propiedades percusivas se ajustan, una vez más, como anillo al dedo durante todo el filme: tenemos desde piezas de Bela Bartok, Gyorgy Ligeti o Krzysztof Penderecki a algunos temas de canción romántica, como el que acompaña el tramo final de la película, cargando aún más el enrarecido ambiente del Hotel Överlook.

Se sabe que el rodaje fue tan tenso como tedioso. El director hacía repetir escena tras otra, así salieran bien, en su afán de perfeccionismo y explotar lo mejor de los actores. Shelley Duvall vivió tal grado de estrés que posteriormente tuvo que recibir tratamiento médico.

STANLEY KUBRICK

Nació en Nueva York el 26 de julio de 1928. Hijo de inmigrantes europeos. A los doce años su padre le transmite su pasión por el ajedrez (llegando a ser un consumado especialista, y que para muchos va a reflejarse en su meticulosicad a la hora de dirigir), y a los trece años le regala una cámara fotográfica que motiva su pasión por la imagen.
Cuando contaba 17 años de edad consiguió un trabajo en la revista “Look” como fotógrafo, donde llegó a ser uno de los más prestigiosos. Su foto de portada de un vendedor de periódicos entristecido por la muerte del presidente Rooselvet dio la vuelta al mundo. Trabajó allí durante varios años, viajando por toda América. Todos aquellos viajes le abrieron los ojos al mundo y Kubrick desarrolló una sed de conocimiento.
No pudo entrar en la universidad debido a sus bajas notas. Asistió como estudiante no matriculado a las clases en la Universidad de Columbia  En forma paralela, comenzó a ver mucho cine, en especial el que era proyectado en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Es allí donde descubrió a los realizadores que tendría como referente en su obra posterior.

En 1951, rueda su primer cortometraje, “El día de la pelea”, que narra la vida de un boxeador en un día, con el cual logra el sueño de todo realizador primerizo: que su película se exhibiera públicamente, lo que le llenó de satisfacción. Tanto en su siguiente corto, “El padre volador” (1951) como en “Miedo y deseo” (1953) y “El beso del asesino” (1955), sus dos primeros largometrajes, Kubrick se encargó de los rubros técnicos principales. Es decir fue director de fotografía, montajista, guionista, productor y realizador. Su aprendizaje profesional se limitó a las instrucciones sobre el manejo de la cámara  que le dio Bert Zucker, el hombre que le alquiló el equipo de filmación. Es con estos conocimientos cinematográficos y la experiencia acumulada en estos primeros filmes, que Kubrick decidió abordar el cine negro, un género bastante cercano a la cultura popular norteamericana.

Asociado con James B. Harris adaptó la novela Clean Break, de Lionel White, en la película “El Atraco perfecto” (1956) que narra la historia de un fallido asalto al hipódromo por parte de un grupo de verdaderos perdedores. En el más puro estilo del cine negro, y relatado según diversos puntos de vista, Kubrick consigue rozar la perfección de esas películas que se catalogan como “obras maestras”. A partir de esta construcción formal Kubrick muestra ya algunos planteos que le permitirán poner en crisis la escritura clásica desde adentro del sistema.
“Senderos de Gloria” (1957), su siguiente proyecto, surgió a raíz del recuerdo de una novela que había leído en su juventud, Se trata de un alegato antibelicista que, basado en hechos reales, mostraba cómo un oficial francés ordena fusilar a varios soldados para ejemplo de sus compañeros.

“Espartaco” (1960) fue su mayor acercamiento al más anquilosado sistema de estudios. Pero el proyecto no era de Kubrick sino de Kirk Douglas, quien lo  convocó luego del alejamiento del director Anthony Mann. El actor, quien también oficiaba de productor, condicionó de tal manera el trabajo de Kubrick que este último nunca reconoció a la obra como propia. Además de los problemas propios de una producción fuera de su absoluto control, el realizador norteamericano tuvo también problemas con la censura norteamericana.
La primera película británica de Kubrick fue “Lolita” (1962, adaptación literaria de la famosa novela de Vladimir Nabokov) que relata la enfermiza pasión de un profesor maduro por una preadolescente.
“Dr. Strangelove” o “Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba”. También conocida bajo el título: “Teléfono Rojo: ¿Volamos hacia Moscú?” (1964) su siguiente película, donde plantea la cercana posibilidad de que cualquier demente o caprichoso de turno pudiera desencadenar una guerra atómica. El filme fue un gran riesgo para Kubrick, puesto que el tema nuclear nunca había sido tratado antes en clave de humor. A partir de este momento, Kubrick se instala definitivamente en Gran Bretaña.

En 1968 colaboró con el escritor  Arthur C. Clarke y dirigió “2001: una odisea del espacio”. Esta película se convirtió en objeto de culto y marcó el camino para muchas otras películas del género de la ciencia ficción  que se rodaron a partir de entonces.
En 1971, Kubrick dirige la controvertida y violenta “La naranja mecánica” (1971); basada en el texto de Anthony Burgess, donde nos muestra como la represiva sociedad industrial no logra doblegar, finalmente, la naturaleza violenta de la mente del protagonista.
Sin olvidar nunca su concepción y preparación fotográfica Kubrick afronta el riesgo de rodar “Barry Lindon” (1975) sin luz artificial alguna. Sólo la luz natural y las velas iluminan este fresco del siglo XVIII.

Hubo que esperar algunos años para que Kubrick se situara de nuevo en el centro de atención de todo el mundo, con el filme “El resplandor” (1980) donde aborda una historia de locura y terror, que contó con una gran acogida por parte de la crítica y del público  y que sirvió para confirmar a Jack Nicholson como uno de los actores más histriónicos, pero también más importantes de cine que hay en la actualidad.
Fueron necesarios siete largos años para que su siguiente película estuviese lista: “La chaqueta metálica” (1987).Una cinta ácida y espectacular al mismo tiempo, que se va revalorizando con el paso del tiempo.

Con más de 60 años, Stanley Kubrick termina de rodar la que sería su última película, “Ojos bien cerrados” (1999), un lúcido estudio sobre la sexualidad y la pareja, protagonizada por la entonces pareja sentimental Nicole Kidman y Tom Cruise.
Sus películas consiguieron 12 nominaciones a los Premios Oscar, pero tan sólo una vez la estatuilla: La de los efectos especiales por 2001. La Academia Británica le otorgó el premio al mejor Director por Barry Lyndon y 6 nominaciones más. Los directores americanos le otorgaron el D.W.Griffith en 1997. Dos veces fue nominado en los Globos de Oro y los críticos de Nueva York le premiaron dos veces como mejor director. En 1997, el Festival de Venecia le otorgó el León de Oro por su contribución al mundo del cine
Murió en Hertforshire (Inglaterra) el 7 de marzo de 1999.

Stanley Kubrick  es uno de los maestros con mayúsculas que ha dado la historia del cine hasta nuestros días. Un director que observó incesantemente el mundo de los hombres, criticando y desenmascarando situaciones y personas, sin temor a las consecuencias. En cada una de sus películas se palpa un estilo inconfundible, de precisión milimétrica y un dominio absoluto de la técnica cinematográfica, especialmente de la fotografía. Y es que Kubrick, más allá del cine, fue un intelectual interesado en todas las disciplinas del arte, la ciencia y la sociología, aspectos que encuentran siempre reflejo en la pantalla. Su crítica ácida y mordaz hacia la sociedad y la política y, sobre todo, su carácter enigmático y su gran capacidad para controlarlo todo, hasta el más mínimo detalle de cada película, le convierten en una figura única, irrepetible, casi mítica, sin duda uno de los artistas más importantes del siglo XX.

FILMOGRAFÍA:

Ojos bien cerrados (1999).
La chaqueta metálica (1987).
El resplandor (1980).
Barry Lyndon (1975).
La naranja mecánica (1971).
2001: Una odisea del espacio (1968).
Teléfono rojo. ¿Volamos hacia Moscú? (1964).
Lolita (1962).
Espartaco (1960).
Senderos de gloria (1957).
Atraco perfecto (1956).
El beso del asesino (1955).
Miedo y Deseo (1953).
Padre Volador (documental) (1951).
Día de la pelea (documental) (1950).

NOSTALGIA

Por: Mario Arango Escobar.

NOSTALGIA
Sinopsis: Tarkovski dirige en Italia esta película, con el deseo explícito de hablarnos sobre la nostalgia rusa, un estado de ánimo tan peculiar que afecta a los rusos alejados de su suelo nativo. Para ello, la narración sigue la travesía mística del poeta Andrei Gorchákov, quien viaja a Italia como parte de una investigación sobre el compositor Sasenovski, radicado en territorio italiano durante el siglo XVIII y quien luego regresó a Rusia en condición de esclavo. El poeta -a quien le asaltan sus memorias sobre Rusia, su esposa e hijos- conoce a Domenico, un hombre que mantuvo encerrada a su familia para preservarles de los demonios del mundo y al que muchos juzgan de loco, pero en cuyas palabras Gorkáchov encuentra una profunda verdad.

A simple vista, la historia es sencilla, simple y hasta algo banal. Pero el cine de Tarkovsky es todo lo contrario. Detrás de cada una de las imágenes que componen el filme, hay temas muy profundos que se desprenden de la historia, tales como el destierro, el pasado, el avance de la modernidad (y la consecuente degradación axiológica que el mismo acarrea) la memoria y los afectos perdidos, todas cuestiones que no hacen más que aumentar la nostalgia, el recuerdo y la melancolía por los días que forman parte del pasado, un pasado que tanto Andrei como Doménico reconocen eternamente imborrable e inevitablemente irrepetible.
Las actuaciones masculinas principales son de un gran nivel. La del ruso Oleg Jankovsky, en el papel del atormentado escritor, indica un gran trabajo, ya que al hablar muy poco, debe sostener la infinidad de estados de ánimo por los que pasa el personaje, únicamente con sus gestos y actitudes, lo que indica un gran manejo no solo actoral sino también plástico. Aunque de las dos, se impone mucho más la de Erland Josephson (Doménico) quien por las características propias del personaje (pasional, determinativo e inestable emocionalmente) puede desarrollar y hacer un mejor uso de las dotes interpretativas.

En cuanto al aspecto técnico, la verdadera estrella de la obra, sin lugar a dudas, es la fotografía, a cargo de Giuseppe Lanci. Cada una de las escenas cuenta con un tratamiento de la composición y una selección cromática de algunos elementos que es lo que las hace comparables a verdaderas obras pictóricas. Esta fotografía ha sido una de las mejores en la historia de la cinematografía en color.
Otro aspecto que sobresale, además de los planos secuencia, los travellings (algunos de ellos parecen interminables) y zoom de gran lentitud, es la forma en que utiliza el color, poniéndolo como elemento fundamental para ubicar al espectador en tiempo y espacio. Las imágenes que corresponden a los momentos en Italia y que reflejan el tiempo presente, están realizadas en color, en cambio aquellas que evocan recuerdos o procesos oníricos (generalmente ligados a Rusia), aparecen en blanco y negro (recuerdos de paisajes, escenas de la vida conyugal y familiar).
La música es otro elemento de gran importancia y que no se puede eludir dada su importancia en el relato. La acertada elección que hizo Tarkovsky al seleccionar las piezas más emblemáticas de Beethoven, Debussy, Wagner y Verdi, constituyen el gran broche de oro del film, transformándolo en una obra sin igual, una de las más poéticas que se haya visto en la historia del séptimo arte.
Otro gran acierto de la película es el de la iluminación, muy trabajada, para lograr una penumbra a lo largo de casi todo el desarrollo de la historia. En varias escenas se ven, a lo más, los bordes de objetos o de rostros.

La película empieza de manera agresiva, porque la imagen es opaca, en blanco y negro, casi tenebrosa, y la mujer dice Qué bello paisaje, esta luz me recuerda a Rusia, y él piensa ¡estoy harto de estas bellezas! Como se ve, estamos en una película que, más que argumento, encuentras estados emocionales

Acercarse a las películas de Tarkovski exige, no la adultez, no esa racionalidad de sobra donde todo se evalúa, donde todo tiene una explicación, sino exige observar e impregnarnos de las imágenes. Como decía el ruso, hay que ver sus películas como cuando uno mira el paisaje mientras viaja en un tren.                                             Tarkovski tenía muy claro, antes del rodaje de esta película, su decisión de rechazar todo emplazamiento que por su pintoresquismo pudiera ser asociado a la idea que el turista tiene de Italia, prefiriendo, por ejemplo, la decadente escenografía de la piscina termal del Baño Vignoni como espacio principal de varias secuencias. La Italia que presenta Tarkovski es la de unos cielos permanentemente encapotados y la de unos escenarios mojados por el chubasco intermitente, la de unas termas desiertas y un hotel destartalado, sobre los cuales Tarkovski compone con extrema sutilidad sus interminables travellings.

Las termas de Bagno Vignoni son el escenario de la escena, heterodoxo ritual en el que Gorchakov tiene que trasladar de un lado al otro de la piscina una pequeña vela sin que esta se apague. Bajo esa banal prueba late la fe en el compromiso espiritual de poner la primera piedra en el proyecto, de comenzar a andar un camino que nadie ha querido andar antes, aún a sabiendas de lo que ello puede comportar, en el caso de un enfermo y deteriorado Gorchakov, la muerte. La inextinguible vela revela la necesidad de sacrificarse por algo en lo que se cree para alcanzar una libertad que su director plasma de la manera más bella posible, uniendo en un mismo escenario mediante un truco óptico la dacha rusa del protagonista con una monumental iglesia católica italiana.

                                          No siendo suficiente la búsqueda de escenarios insólitos, para Nostalghia se prescinde del clima característico mediterráneo reproduciéndose con medios artificiales la lluvia y la niebla que arrastra consigo el alma de Andréi. La presencia del agua es en este film más constante que en otras películas precedentes de Tarkovski. Agua que en sus múltiples formas —encharcada, llovida, nevada, derramada, evaporada— se hace visible y audible al espectador no como un elemento que busca interpretación sino como una manifestación más de la naturaleza que circunda al hombre. Siempre han sido muchos los que, creyendo ver más de lo que pide ver el cine de Tarkovski, fomentaron el mito de su pesadez retórica e intelectual; la ilusión de que era necesario encararse a él cargado de abundantes referencias culturales para decodificarlo, cuando, en realidad, de lo que son portadores sus imágenes y sonidos es de una riqueza sensorial que no permite someterla a los mecanismos comunes del lenguaje, y que en cualquier caso se ponen en juego más en un orden de lo emocional que de lo informativo.

Y, finalmente, el cine de Tarkovski, más que por el tema, se sostiene por el tratamiento fílmico. En él, es tan importante lo que dices como la manera en que lo dices. Me refiero a sus movimientos de cámara, ya conocidos por largos o por lentos.

ANDREI TARKOVSKI

Nació en Zavrazhe (Rusia) en 1932, hijo de un conocido poeta, Arseni Tarkovski, recibe una cuidada educación artística que le hace interesarse por la pintura, la literatura y la música. Aprendió lenguas orientales en Moscú, antes de interesarse por el cine. Se inscribió en la Escuela de Cine de Rusia, donde conoce al director Mijail Romm, quien sería su guía y profesor. Al tiempo que estudiaba cine también estudiaba violín, al punto que el cortometraje con el cual obtuvo la graduación es “El violín y la aplanadora” (1960).
Su primer largometraje, “La infancia de Iván” (1962), llama la atención de la crítica europea por su sorprendente poética, rara en un director novel de treinta años, y se lleva el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia.

Para cuando Tarvovski realiza su segundo filme, Andrei Rublev (1966), ya ha recibido varias ofertas para dirigir en Estados Unidos y su nombre es solicitado en los festivales más importantes de Europa. Pero los problemas con las autoridades rusas no tardan en aparecer. Corre todavía el 1961, tiempos de cierta apertura para el régimen soviético, y en un primer momento, se le da plena libertad para concebir la biografía del pintor Andrei Rublev (el filme conmemora el quinientos aniversario de su muerte) como el crea conveniente.

Tarkovski diseña un filme épico que partiendo de la vida del propio pintor, expresar ideas y conceptos del hombre en general. Cuando el film está terminado los tiempos han cambiado, y la URSS se repliega de nuevo en una política más dura y menos aperturista. Andrei Rublev  es enviada a competición a Cannes, pero las autoridades de la URSS prohíben su difusión, alegando ciertas escenas nada convenientes. El director se verá obligado a cortar un cuarto de hora de película y a esperara hasta 1971 para ver su estreno en occidente.
Los roces entre las autoridades soviéticas con el espíritu tan personal de Tarkovski serán constantes, y desembocarán en su exilio a Italia en 1983.
Solaris (1972) toma como referencia la ciencia ficción del escritor Stanislaw Lem, en un fascinante filme que muchos consideraron como la respuesta soviética a la película “2001: Una odisea del espacio” de Stanley Kubrick, aunque Tarkovsky siempre afirmó que no la había visto.

“El espejo” (1976), es un poema visual y auditivo intensamente personal, que recuerda su juventud como artista en la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial y considerada como la construcción de estilo más ambiciosa de Tarkovski.
Interesado en ir más allá del lenguaje cinematográfico —tal y como hiciera Serguéi Eisenstein a comienzos del siglo XX—, Tarkovsky exploró nuevas formas de narrativa cinematográfica, que influyeron en la nueva generación de cineastas, y desarrolló una interesante teoría cinematográfica, a la que llamó «Esculpir en el tiempo». Él mismo destacaba una característica del cine: la capacidad de fijar el tiempo. A partir de esta idea, el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica.

Lo que en “El espejo” puede ser un lenguaje de imágenes de gran complejidad, se convierte en “Stalker” (1979) en un minimalismo formal casi cristalino. Una historia sencilla, tres personajes, largos planos secuencia y linealidad argumental para una narración (basada de nuevo en un relato de ciencia ficción) que detalla el lento viaje de tres personajes (un guía, el stalker del título, junto con un escritor y un científico) hacia una zona prohibida del país donde los deseos se convierten en realidad.
Nostalghia (1983) rodada en Italia, fue su última película realizada bajo la estricta vigilancia de la Unión Soviética, ya que poco después de su filmación Tarkovsky huyó con su esposa a Suecia, cansado de las maniobras represivas de las autoridades hacia su obra cinematográfica
En 1986 se le diagnostica un tumor que le obliga a asistir a sesiones de radioterapia mientras filma su última película: “Sacrificio”. La película narra las vivencias de un hombre que ofrece como parte de una gran promesa, su casa y todas sus pertenencias para salvar al mundo de un holocausto nuclear.  A finales de año, el 29 de diciembre muere en París.

El más famoso director soviético desde Serguei Eisenstein,  Andrei Tarkovsky, poseedor de un lirismo y de un sentido de la belleza admirable es uno de los máximos representantes del cine ruso, cuyas películas son intensamente íntimas, ocasionalmente controvertidas, siempre hermosas en cada fotograma; y es por eso por lo que es considerado como un poeta del cine. Él se mostraba interesado en el hombre y su búsqueda de respuestas de la vida misma, la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna y la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnología, que domina cada vez más todo el espectro de la vida humana.. Andrei Tarkovsky consideraba que su película Andrei Rubliov era el mejor ejemplo para mostrar a la gente cuál es el verdadero rol y la responsabilidad real del artista en la sociedad, aludiendo a que él mismo, como cineasta, no tenía por qué ser obligado a ser un mero trabajador del estado ruso que reflejase simplemente las maravillas de la política rusa.

PAJARICO

Por: Mario Arango Escobar.

PAJARICO (1997). Género: Drama. Duración: 115’.

Dirección y guión: Carlos Saura. Intérpretes: Francisco Rabal, Alejandro Martínez, Dafne Fernández, Eusebio Lázaro, Manuel Bandera, Juan Luis Galiardo, Eulalia Ramón, María Luisa Sa José, Violeta Cela, Paulina Gálvez, Rafael Álvarez.Fotografía: José Luis López Linares, Música: Alejando Massó.

Sinopsis: Película basada en la novela del propio Saura “Pajarito Solitario”, nos narra la historia de Manu, un chico de diez años que pasa el verano con sus abuelos mientras sus padres se están divorciando. Poco a poco, Manu descubre lo enrevesado de la vida adulta jugando a reencarnar en sus familiares los personajes de los cuentos de hadas, entre los que tiene mucha importancia su prima Fuensanta, a quien conoce en la casa…

El filme comienza con una pormenorizada introducción, que Saura utiliza de manera muy adecuada para presentarnos a los personajes que intervienen en la historia, Una historia contada pausadamente, casi con dulzura, llena de momentos dramáticos, tiernos, pero también llenos de humor.

“Ésta es una película hecha con el corazón,  la más sentimental de todas”, afirma Saura., una película puramente sensorial. Y es que “pajarito” es como un paréntesis en sus obsesiones intelectuales, que aquí se transforman en emociones reales.

La poesía es sin duda el sustrato que permea un excelente guión, al que dan fuerza unos magníficos actores, encabezados por Paco Raval. Punto aparte merecen las extraordinarias caracterizaciones de Alejandro Martínez (Manu) y de Dafne Fernández (Fuensanta), que terminan por robarse el favor de los espectadores.

La luz y el color también son muy importantes. Aquí Saura abandona los tonos pardos, negros y blancos, para incorporar la iluminación mediterránea con amarillos, verdes, azules, tonos que aportan una gran fuerza a la imagen.

CARLOS SAURA

Nace en Huesca, en 1932. Cinéfilo desde muy joven, adquirió de su madre, pianista profesional, el gusto por la música. Su hermano mayor, Antonio Saura, pintor célebre, modeló sus tendencias artísticas.
Cuando era adolescente practicó la fotografía. A partir de 1950, equipado con una cámara de 16 mm, realizó algunos reportajes. En 1951, inaugura su primera exposición fotográfica en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. Un año más tarde, ingresa en el Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos, para lo que deja los estudios de Ingeniería, donde se apasionó por la técnica y la teoría del cine.

En 1954, su concepción del cine dará un vuelco al asistir a una semana dedicada al neorrealismo italiano. Descubre la obra de Luis Buñuel en los Encuentros de Cine Hispanoamericano de Montpellier.
Termina sus estudios en la especialidad de Dirección Cinematográfica en 1957, con el cortometraje, “La tarde del domingo”. Su graduación le permitió enseñar en ese mismo Instituto hasta 1963, fecha en la que, por razones políticas, fue despedido.
En 1958, rodó el mediometraje “Cuenca”, al que siguió  “Los golfos” (1959), retrato realista de jóvenes marginales, que aunque le trajo problemas con la censura franquista, inició el neorrealismo en España.

Con “Llanto por un bandido”  (1963), escrita junto con Mario Camus, aborda la figura mítica de un delincuente del siglo XIX. La censura mutiló la película, (no obstante fue seleccionada para el Festival de Berlín).
Tras esta película conoció al influyente productor Elías Querejeta, que encauzó su carrera hacia una serie de retratos intimistas que analizaban la burguesía española de posguerra, y le dieron a conocer fuera de España. La primera película de esta serie, “La caza” (1965), un análisis brutal de la violencia humana, da inicio al llamado cine metafórico. Con este filme ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín.

Posteriormente hizo tres películas protagonizadas por Geraldine Chaplin, en aquel momento su esposa, sobre las relaciones hombre-mujer, entre las que destaca “Peppermint Frappé” (1967) muy al estilo de Luis Buñuel. Aún más personales son sus siguientes realizaciones, escritas con el guionista Rafael Azcona, excesivamente crípticas para el gran público pero que consolidan su prestigio tanto en círculos culturales como en el extranjero, especialmente en Francia. Se trata de “El jardín de las delicias” (1970), “Ana y los lobos” (1972), “La prima Angélica” (1973), producciones que giran alrededor del tema de la memoria y de la familia en relación con la tragedia franquista.
Su ruptura con Azcona y el fin de la dictadura del general Franco suponen el inicio de una nueva etapa en la que destacan obras peculiares y muy elaboradas como “Cría cuervos” (1976), sobre la delincuencia juvenil.
“Elisa vida mía” (1977), para muchos estudiosos su obra más elaborada. En ella Saura interrelaciona cine y literatura, y nos presenta un diálogo entre imágenes, textos, sonido y música.
Con el advenimiento de la democracia, Saura se convierte en uno de los directores más destacados de la Transición. “Los ojos vendados (1978), aborda el tema de la tortura y las injusticias en Latinoamérica.
En 1980, con “Deprisa, deprisa”, el director abandona el tono intelectual y reflexivo de sus temas sobre las consecuencias de la guerra civil y vuelve a un cine más popular, abordando temas contemporáneos.
Posteriormente, su interés se centra en el género musical, con la trilogía compuesta por: “Bodas de sangre” (1981), según la obra de Federico García Lorca; “Carmen” (1983), inspirada en la novela de Prosper Merimée y en la ópera de Bizet y “El amor brujo” (1986), inspirada en la obra homónima de Manuel de Falla.
“Antonieta” (1982), su primera película latinoamericana, sobre la historia de una mujer durante la revolución mexicana.

En 1988, en el marco de la inauguración del Año Europeo del Cine y la Televisión, se estrenó una de sus películas más esperadas: “El Dorado”, sobre la expedición de Lope de Aguirre en busca del mítico tesoro.
Tras El Dorado, Saura realizó, en 1989, una película calificada de austera, “La noche oscura”, cuyo protagonista es San Juan de la Cruz, y que fue presentada en el Festival Internacional de Cine de Berlín
En 1990, nos presenta “Ay Carmela”, basada en la obra homónima de José Sanchís Sinesterra. Con esta obra Saura obtuvo 13 de los 21 premios Goya y  fue seleccionada, para acceder al Oscar a la mejor película extranjera en representación de España.
Posteriormente en Buenos Aires, filma la adaptación de un cuento del escritor argentino Jorge Luis Borges, “El Sur” (1991).

En 1992, finalizó el rodaje de la película “Sevillanas”, una nueva incursión en el mundo de la danza. La película se presentó en el Festival  de Cine de Venecia. Este mismo año Saura fue designado el director de la película oficial de los Juegos Olímpicos Barcelona 92 y para la ocasión crea “Maratón: las llamas de la paz.”
Su siguiente película, “Dispara” (1993), cuenta una historia de amor ambientada en un circo; fue presentada en  los festivales de Venecia y de Valencia. Este mismo año, recibe la Orden de Artes y Letras de Francia.
En enero de 1994 inició el rodaje de “Flamenco”, tal vez el más importante documental sobre este arte. Este mismo año recibió el título de doctor honoris causa por la Universidad de Zaragoza.

En “Taxi” (1996) Saura deja de lado el flamenco  para dar una vuelta al realismo, la calle y en este caso, la noche y con ella la intolerancia y el racismo.
En junio de 1997 dirige, en Argentina, “Tango”, un musical que recrea una historia personal que tiene como trasfondo este ritmo popular latinoamericano.
“Pajarito” (1998) película basada en la novela Pajarico solitario, escrita por el propio Carlos Saura y que trata de los recuerdos de su infancia a través de situaciones imaginarias. Con ella obtiene el premio al Mejor Director en el Festival de Montreal, y el Gran Premio del X Festival Internacional de Cine de Viña del Mar.
Goya en Burdeos (1999), donde narra la historia del gran maestro de la pintura española. Este mismo año, es reconocido con el Premio a la Mejor Contribución Artística y el Premio del Jurado del Festival de Montreal
“Buñuel y la mesa del rey Salomón” (2001), en la cual Buñuel se convierte en un personaje de nuestro tiempo que cierra los ojos y empieza a ver la película que le hubiera gustado rodar sobre su juventud en Toledo, junto a sus amigos Lorca y Dalí.
“Salomé” (2002), sobre la versión de Oscar Wilde, es una nueva incursión en el género musical.
“El séptimo día” (2004), narra un trágico ajuste de cuentas entre familias, basado en un suceso real (Puerto Urraco. Badajoz. 1990).
“Iberia” (2005)  adaptación de la obra con el mismo nombre de Isaac Albéniz, concebida “para que se pueda bailar y tenga un ritmo flamenco”, según palabras del director.

“Fados” (2007), recoge las diversas tendencias del fado (canción popular portuguesa) mediante interpretaciones de varios de sus mejores cantantes.                                   Carlos Saura es un cineasta polifacético, complejo  y poco convencional que siempre ha luchado por llevar a cabo sus deseos. Durante toda su vida ha intentado compaginar distintas actividades: fotografía, cine, literatura, y en todas ha puesto su corazón, su talento y su profesionalismo. En sus creaciones aparecen referencias más o menos claras a Hyeronimus Bosch o a Goya.

Ningún argumento de Saura puede dejar impasible al espectador. Sus películas bucean en los sentimientos universales, en las grandes pasiones humanas y por supuesto en su fascinación por grandes personajes históricos. Su obra posee gran relevancia internacional y un peso innegable en la cinematografía española.

FILMOGRAFÍA:

Fados (2007).
Iberia (2005).
El séptimo día (2004).
Salomé (2002).
Buñuel y la mesa del rey salomón (2001).
Goya (1999).
Tango (1998).
Pajarito (1997).
Taxi (1996).
Flamenco (1995).
Dispara (1993).
Maratón (1992).
El sur (1991).
Sevillanas (1991).
Ay Carmela (1999).
La noche oscura (1989).
El Dorado (1988).
El amor brujo (1986).
Los Zancos (1984).
Carmen (1983).
Antonieta (1982).
Dulces horas (1981).
Bodas de sangre (1981).
Deprisa, deprisa (1980).
Mamá cumple cien años (1979).
Los ojos vendados (1978).
Elisa, vida mía (1977).
Cría cuervos (1975).
La prima Angélica (1973).
Ana y los lobos (1972).
El jardín de las delicias (1970).
La madriguera (1969).
Stress es tres, tres (1968).
Peppermint Frappé (1967).
La caza (1965).
Llanto por un bandido (1963).
Los golfos (1959).
Cuenca (1958).
La tarde del domingo (1956).

TODO ESTÁ ILUMINADO

Por: Mario Arango Escobar.

TODO ESTÁ ILUMINADO (2005). Género: Comedia-dramática.

Intérpretes: Elijah Wood, Eugene Hutz, Boris Leskin, Jana Hrabetova. Música: Paul Cantelon. Fotografía: Matthew Libatique.

Sinopsis: El filme cuenta el singular viaje de un muchacho que recibe el encargo de su abuelo de localizar, en la remota Ucrania, el paradero de la persona que le ayudó a escapar del Holocausto nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Lo que empieza como un viaje para reconstruir la historia de una familia bajo las circunstancias más absurdas se convierte en un viaje sorprendentemente significativo con una impactante serie de revelaciones: la importancia del recuerdo,  de los secretos, el legado del Holocausto, el significado de la amistad y, lo que es más importante, del amor.

Durante la primera mitad de la cinta se mantiene un tono de comedia que bordea en la farsa, con el joven Jonathan enfrentando las idiosincrasias de sus anfitriones ucranianos. No obstante, conforme avanza la película, el tono evoluciona de forma sutil pero orgánica, llevándonos a un desenlace devastador, que cierra de forma consistente y creíble la película.
El valor de esta historia es que no es exclusiva de esa cultura; los temas que toca y el mensaje que expresa podrían igualmente aplicarse a los armenios en Turquía, a la tribu Tutsi en Ruanda, o a cualquier otro grupo perseguido injustamente. Y es esta universalidad lo que eleva la sencilla trama a niveles emocionalmente épicos, aunque su forma se mantenga elegantemente íntima.

El trabajo de los actores es perfecto, desde Elijah Wood como el coleccionista hasta Eugene Hutz como el parlanchín traductor. Pero quizás el trabajo actoral más impresionante recae en Boris Leskin como el gruñón abuelo de Alex.
Cuando alguien que hace cine tiene una imaginación desbordante y las ideas bien claras sobre lo que quiere hacer, puede conseguir una película excelente. Liev Schreiber lo ha conseguido en “Everything Is Illuminated”, porque muestra el dolor del separatismo ucraniano de la Unión Soviética y las heridas que este dejó en las personas que lo vivieron, pero sin buscar la lágrima fácil. Todo lo contrario, la película está repleta de momentos divertidos, imágenes bellísimas hasta decir basta y diálogos inteligentes, despertando incómodas y profundas emociones rodeadas de belleza y color, para que duelan menos.

LIEV SCHREIBER

Nació en 1967 en San Francisco, California. Su primer interés fue escribir obras de teatro. Estudió durante un año en la Academia Real de Artes Dramáticas de Inglaterra. En 1992 se licenció en la Escuela Dramática de Yale. Es considerado por muchos como uno de los mejores actores de su generación, destacándose su caracterización de “Enrique V” dirigida por Neil La Bute, o su extraordinario papel en “Hamlet” que tuvo lugar en el Festival Shakesperiano de Nueva York.

En el 2005, Schreiber debutó como director con “Todo está iluminado”, adaptación del best seller de Jonathan Safran Foer. La película es una mezcla de alta comedia y gran tragedia, que narra la historia de un joven judío americano (Elijah Wood) que busca a la mujer que salvó a su abuelo en un pequeño pueblo ucraniano que fue arrasado durante la invasión alemana. Schreiber había leído un extracto en el The New Yorker antes de que la novela fuera publicada y se apresuró a comprar los derechos para escribir el guión.

En la actualidad Schreiber se encuentra en la fase de producción de Amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell. En ella interpreta a Otario Thurgot, junto a Javier Bardem y Benjamín Bratt.

SER Y TENER

Por: Mario Arango Escobar.

SER Y TENER. (2002). Género: Documental. Duración: 104’.

Dirección:Nicolas Philibert. Intérpretes: Georges López, Laura, Guillaume, Julián, Jonathan, Natalie, Olivier, Alizé, Johann, Jessie, Jojo, Marie, Létitia, Axel. Fotografía: Katell Djian y Laurent Didier. Música Phillipe Hersant.

A lo largo del territorio francés existen muchos casos de lo que allí se conoce como “clase única”, es decir, escuelas que reúnen a todos los alumnos del pueblo en el mismo aula, con un sólo maestro. Este sorprendente documental sigue los pasos de un carismático educador, George López, durante un curso completo en el entorno rural de la región gala de Aubergne. El director y guionista Nicolas Philibert ha sabido captar la inocencia de algunos de los niños, así como los progresos y dificultades de una docena de alumnos desde los cuatro años hasta la preadolescencia

Sin guión ni actores, la película se basa en la interacción natural entre profesor y alumnos. Pero con eso basta, ya que el modo en que Georges López, el profesor de ascendencia española, educa a sus alumnos resulta asombroso y totalmente brillante. Basándose en el diálogo cordial, colabora con las familias y consigue resolver los problemas que enfrentan a los niños en el día a día.
Ser y Tener comienza con un rebaño de vacas que pastan a la intemperie en medio de una confusión de nieve y viento. Un coqueto edificio de piedra es golpeado por la ventisca: es la escuela. En su interior unos inesperados habitantes, un par de tortugas, se deslizan sobre el deslustrado suelo de madera de una clase vacía y silenciosa. En el exterior, una marea de ramas oscila al vaivén del viento. Estas concisas escenas de introducción cumplen la función dramática, en palabras del propio director, de situar la escuela en el mundo, en un contexto y un tiempo concreto. Con ellas, además, Philibert plantea el contraste —tema recurrente en su filmografía— entre el inhóspito mundo exterior y la protección de las comunidades en las que los hombres tendemos a agruparnos.

Del otoño al verano, el discurrir de las estaciones durante un año escolar marcará el ritmo lento y pausado, necesario, del filme. Durante siete meses Philibert rodó más de 60 horas de metraje que quedaron condensadas en un —brillante— montaje final de 104 minutos. Al igual que en sus anteriores películas, Ser y tener mantiene el gusto de Philibert por rodar sin guión previo y se construye en base a pequeños fragmentos dramáticos que el cineasta va incorporando a la historia.

En relación al tiempo es importante anotar que en algunas ocasiones, y sin previo aviso, sentimos una extraña lejanía del tiempo presente, como proyectados en un tiempo blando donde sólo somos el antes de un después que no es sino ahora distante. El aparato cinematográfico es, en cierto modo, un dispositivo sin presente marcado por la fugacidad de sus fotogramas en tránsito, que nos obligan a sentir en pasado presos en un flujo continuo de fugas.

El filme maneja  toda la gama cromática de los ocres que van a simbolizar el discurrir del tiempo,  un ambiente de pasado constante…, unos colores que parecen aflorar en los ojos del profesor Lopez ante el profundo cambio que está a punto de producirse en su vida.
Philibert hace un adecuado uso de escenas de transición en las que los alumnos se dirigen de la escuela a casa y viceversa a través de la potente y cambiante naturaleza de St. Etienne. Estos interludios actúan de engarce entre los dos ámbitos fundamentales en la vida infantil, el escolar y el doméstico, y le sirven al director, además, para dejar bellamente reflejado el tránsito estacional como reflejo del paso del tiempo y de la propia evolución, más íntima y modesta, que viven los niños. Philibert matiza estas escenas con una hermosa música (las Canciones de los niños muertos, 1902, de Mahler, principalmente), un acompañamiento que redunda en su orientación ficcional.

El principal problema al que hubo de enfrentar Philibert fue el de captar las reacciones de este reducido grupo humano en el limitado espacio del aula sin interferir en su transcurso natural. Gran parte del metraje de “Ser y Tener” transcurre en el interior de la pequeña clase de St. Etienne. Philibert ha afirmado que la confianza fue determinante para filmar como si no hubiera extraños presentes: Como en tantos films en los que no se trabaja con actores (Robert Bresson lo sabía bien) el efecto de realismo es, valga la redundancia, mucho más verdadero. Más aun tratándose de niños, entre los cuales los más chicos, como bien reconoce Philibert, seguramente nunca hayan entendido de qué se trataba todo aquello. Sin embargo la cámara no  abusa de esta fragilidad sino que, muy por el contrario, mantiene una distancia prudente, sobria, incluso en los momentos de dramatismo en que los chicos confiesan alguno de sus problemas personales.
“Viendo la película, afirma Philibert, tenemos la impresión que los niños olvidan muy pronto la presencia [de la cámara]. […] Al cabo de tres días, éramos casi parte del mobiliario. Naturalmente, desde el primer al último día, fuimos lo más discretos posible, para no frenar el desarrollo normal del grupo […]. De hecho, que un niño mirara a cámara no me molestaba. Durante todo el rodaje traté de guardar una especie de “neutralidad bonachona”.


Un recorrido por la importancia de enseñar, indagando en la esencia del fenómeno educativo. Una película sobre el aprendizaje como proceso vital de descubrimiento, una oda al acto de amor que es iniciar al más pequeño en el proceso de aprender y crecer.
La magia de “Ser y Tener” reside quizás en la habilidad de Nicolas Philibert para convertir este mero documental en una verdadera historia, simple pero emotiva. Una película real que rememora la inocencia de los primeros años de vida y de escuela y la enfrenta al fin laboral del profesor  López, a punto de emprender el camino hacia su jubilación.

NICOLAS PHILIBERT

Nació en Nancy, Francia, en 1951. Después de sus estudios de filosofía en la Universidad de Grenoble comenzó a trabajar como asistente de dirección y escenógrafo, e incluso debutó como actor en la película “Les Camisards” (René Ayillo, 1972). Su incursión en la realización se produjo con “La voz de su amo” (1978), en la cual Philibert compartió el trabajo de dirección con Gérard Modillat. La película es un retrato del mundo de doce ejecutivos financieros. Le siguieron unos años de ostracismo hasta que recibió encargos para rodar documentales deportivos, sobre todo de alpinistas. Poco a poco, se fue sumergiendo en proyectos más personales. En 1990 realiza “La ciudad Louvre” (1990), la vida secreta y eterna del mítico museo francés.

A partir de entonces ha realizado unos quince documentales, entre los cuales merecen especial mención: “El país de los sordos” (1992), visión del mundo a través de los ojos de millones de personas que desde su nacimiento viven en silencio. “Un animal, varios animales” (1994), “La ínfima cosa” (1996), entusiasta viaje a una clínica psiquiátrica para mostrarnos la preparación, por parte de personal sanitario y pacientes, de una obra teatral anual.
“Ser y tener” (2002), una hermosa aproximación a la cotidianidad que se vive en una escuela rural francesa.
El cosmos visual y temático de Philibert, considerado uno de los grandes documentalistas de nuestro tiempo, es una lección y una exaltación de la sutileza, delicadeza humana y recogimiento místico. Admirador profundo de las pequeñas cosas de la vida que hacen reflexionar al espectador sobre nuestra propia naturaleza, basada siempre en la hermosura de la aparente y aburrida cotidianidad, haciendo de ésta un universo de trascendencia vital.

La obra documentalista de Philibert es definitoria de la idea fundamental del género: exponer temas que aviven el interés del espectador por la realidad que le rodea y le ayude a generar una propia opinión sobre el mundo en el que vive. El realizador francés explora así, recibiendo por los expertos el calificativo de “maestro de lo invisible”, los valores humanos que nos rodean, el análisis de lo más intrascendente de la comunidad y la sociedad que potencia el verdadero sentido de la vida.

Philibert mezcla con naturalidad técnicas documentales dispares y las afina con retazos de puesta en escena ficcional, en una forma abierta de entender el cine que nace con la modernidad y que acepta el azar como materia susceptible de ser recogida por el discurso fílmico. En este sentido, Philibert afronta sus rodajes sin un guión previo, con un gran sentido del respeto por “el otro”, y huyendo del exhibicionismo en primera persona que es muy frecuente en el documental contemporáneo y nunca aparecerá en pantalla.

FILMOGRAFÍA (parcial)

Retour en Normandie-2006
Ser y Tener-2002
Qui Sait?-1998
Lo de menos-1996
Un animal, varios animales-1994
En el país de los sordos-1992
La ciudad Louvre-1990

MAR ADENTRO

Por: Mario Arango Escobar.

MAR ADENTRO (2004). Género: Drama: Duración: 110’.

Dirección: Alejandro Amenábar. Guión: Alejandro Amenábar y Mateo Gil. Intérpretes: Javier Bardem (Ramón Sanpedro), Belén Rueda (Julia), Lola Dueñas (Rosa), Mabel Rivera (Manuela), celso Bugallo, Clara Segura, Joan Dalmau. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Música: Alejandro Amenábar.

Sinopsis: Ramón lleva casi treinta años postrado en una cama al cuidado de su familia. Su única ventana al mundo es la de su habitación, junto al mar por el que tanto viajó y donde sufrió el accidente que interrumpió su juventud. Desde entonces, su único deseo es terminar con su vida dignamente. Pero su mundo se ve alterado por la llegada de dos mujeres: Julia, la abogada que quiere apoyar su lucha y Rosa, una mujer del pueblo que intentará convencerle de que vivir merece la pena. La luminosa personalidad de Ramón termina por cautivar a ambas mujeres, que tendrán que cuestionar como nunca antes los principios con que rigen sus vidas. Ramón sabe que sólo la persona que de verdad le ame será la que le ayude a realizar ese último viaje.

Amenábar, portentoso director de actores, narrador visual y realizador deslumbrante nos ofrece en esta película un lento, plácido y doloroso viaje a la muerte a través de un hermoso, cálido y poético canto a la vida.

Con un guión pulido, honesto, lleno de belleza, inteligencia y sensibilidad  que alterna de manera perfecta el drama con el humor, el espectador va adentrándose en una historia que inicialmente parece un documental, y poco a poco, con gran sabiduría por parte del director, se sumerge en un drama intimista, para finalmente experimentar la sensación de estar sentado en una silla, en silencio, en una esquina de la habitación, desde la que escucha a Wagner, huele el mar y oye la respiración y casi los latidos de los corazones de los personajes. Unos personajes escritos con solidez y riqueza de matices. En este apartado sobresale la actuación excepcional de Javier Barden, que regala a la cámara una composición memorable, llena de ternura y humanismo. Alrededor de él, todos sus compañeros de reparto están irreprochables. Actuaciones que refuerzan enormemente  los bien logrados diálogos, tanto los hablados como los que fluyen a través de simples miradas, que Amenábar sabe aprovechar para establecer con sus personajes y con el espectador una relación cómplice, llena de matices, insinuaciones susurros y preguntas.

Si a todo lo dicho agregamos la maravillosa fotografía a cargo de Javier Aguirresarobe, la banda sonora en la que resulta decisiva la presencia del gallego Carlos Núnez y  un minucioso trabajo de dirección artística que hace muy creíble la descripción del hermoso entorno rural en el que transcurre la historia, nos encontramos con una obra excepcional, imprescindible.

Una película muy cerebral en su concepción pero sentimental en su ejecución: cada plano busca suscitar la emoción del espectador hasta su identificación con el enfermo y con postulados que ven la muerte como un derecho, el dolor como elemento que esclaviza o el amor como lo que da alas para evadirse de un mundo que es un infierno.

“Mar adentro”, una obra excepcional, hermosa, honesta y, sobre todo, inteligente que consigue llevar al espectador con enorme sensibilidad por un aterrador viaje interior capaz de colocarlo en el mismo borde de ese precipicio, fúnebre y vitalista a un tiempo, en el que debió vivir gran parte de su vida Ramón Sanpedro.

“Mar adentro” compone una serena, delicada e íntima reflexión sobre temas tan básicos como la vida y la muerte, en especial la fugacidad de la primera, a la que hay que sacar partido con el amor y el cariño (sea entre amantes, amigos o familiares) en primer término, y la necesidad de la segunda cuando no existe partido que sacar y solamente pervive el deseo, la frustración y la memoria.

ALEJANDRO AMENÁBAR

Hijo de padre español y madre chilena, nació en Santiago de Chile el 31 de marzo de 1972. Al año siguiente, con motivo del golpe de Estado de Augusto Pinochet, su familia emigra  a España, para instalarse en Madrid. Desde que era un niño se apasiona por las imágenes. Vio decenas de veces su película favorita “2001: una odisea del espacio” (1968) de Kubrick.

En 1990, inició sus estudios de imagen y sonido en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, carrera que abandonó para dedicarse de tiempo completo al mundo cinematográfico.
Por esta época ya había rodado sus primeros cortometrajes, en los que no sólo ejerció de director, sino también como guionista, protagonista, autor de la banda sonora y montador: “La cabeza” (1991), que obtuvo el primer premio de la Asociación Independiente de Cineastas Amateurs (AICA), e “Himenóptero” (1992), cuya proyección en el Festival de Elche despertó los elogios de Bigas Luna y el interés de otro director, José Luis Cuerda, quien a partir de entonces ejerció de mecenas del joven realizador.

En 1994, produjo, dirigió y escribió tanto el guión como la música de su siguiente corto “Luna”. El filme deja claro su gusto por el cine de género y también el talento como narrador que decidió a Cuerda a financiar su primer largometraje. En estas películas se apreciaba su inclinación al thriller y las influencias de Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick o Steven Spielberg,
Con tan sólo veintitrés años, un equipo de jóvenes actores hasta entonces desconocidos con un modesto pero bien aprovechado presupuesto, realizó su primer largometraje “Tesis” (1996), el cual fue la revelación en los premios Goya, al recibir siete galardones, entre ellos el de mejor película, guión y dirección novel y fue presentada fuera de concurso en el Festival de Berlín de 1996.
De la mano del mismo productor José Luis Cuerda, rodó en 1997, su siguiente película, “Abre los ojos” (1997), un filme de intriga psicológica sobre la fina línea que separa realidad y sueño. La atmósfera enigmática de este filme fascinó al actor y productor Tom Cruise, quien compró los derechos para producir y protagonizar un remake que encargó al director Cameron Crowe. El resultado, Vanilla Sky (2001).
En “Los otros” (2001), Amenábar aborda una historia de fantasmas con la cual rinde un homenaje a Hitchcock, uno de sus directores favoritos.

En el año 2004 Amenábar dio un nuevo giro a su producción con un título que supuso un acercamiento a la muerte (presente en todas sus películas desde una u otra perspectiva) de una manera completamente distinta: “Mar adentro”, un filme que narra las vivencias de un hombre parapléjico. Por esta obra, Amenábar recibió  el Oscar y el Globo de Oro a la mejor película de habla no inglesa y catorce premios Goya, entre ellos mejor película y mejor dirección. Además el Premio Especial del Jurado de la Mostra de Venecia, el premio al mejor director en los Premios del Cine Europeo, el premio del cine independiente estadounidense, entre otros.

FILMOGRAFÍA:

Tesis-1996.
Abr los ojos-1997.
Los otros-2001.
Mar adentro-2004.

NUEVE VIDAS

Por: Mario Arango Escobar.

NUEVE VIDAS (2005). Género: Drama.

Intérpretes: Sissy Spacek (Ruth), Katty Baker (Camile), Robin Wright Pen (Diana), Glenn Glose ( Maggie), Holly Hunter (Sonia). Música: Edward Sheamur.

Sinopsis: “Nueve vidas” es la cautivadora exploración de las experiencias individuales de nueve mujeres contadas en una única secuencia. Nueve personajes muy diferentes entre sí en una encrucijada emocional. La película examina cómo a menudo nos encontramos prisioneros en relaciones pasadas y presentes.

El verdadero sentido de esta historia, su valor artístico y emocional reside en lo cotidiano de las situaciones que nos presenta; la sensación de que lo que vemos en la pantalla, los personajes, son personas como nosotros, con sus virtudes y sus defectos, cuyas vidas y las situaciones que se plantean son tan tremendamente crudas o tan magníficamente maravillosas como las que nos ocurren a nosotros día a día.
Pero sobretodo es una película de relaciones humanas que se resisten a aceptar su final: parejas rotas, vidas sin horizontes, recuperar un pasado feliz, comenzar desde cero… Si algo tienen en común las mujeres de Rodrigo García es la necesidad de afecto y la fragilidad emocional que sufren Y aunque ninguna de las historias sabemos cómo termina crean una fuerza conjunta bastante fuerte, resultándonos algunas más interesantes que otras.
Las nueve “vidas” del título se suceden de manera episódica y en tomas ininterrumpidas a lo largo de la película. Entre una y otra hay un corte abrupto y segundos de espera. Todas tienen en común que ocurren en Los Ángeles, donde algunos personajes pasan de una historia a otra añadiendo otra dimensión a lo que ya creíamos saber de ellos.

El plano-secuencia se convierte en el décimo protagonista de la película, pues se estructura con sólo nueve planos y sin montaje, uno por historia: recurso que busca la veracidad de lo mostrado, filmar en tiempo real y que el espectador perciba libremente los sentimientos capturados. La cámara acompaña y espera a la protagonista, gira en torno a ella o lo hace desde su propia posición para recoger su entorno: los pasillos de una cárcel, de un tanatorio o de un cementerio son recorridos por un objetivo curioso y a la vez discreto, que sabe dejar de mirar cuando el desenlace amenaza con quitar poesía a lo contado, de forma que se quede en un apunte de vida sin cerrar, sin matar. Son miradas de cámara que dejan hablar a los ojos de sus protagonistas, que con exquisita sensibilidad trasmiten sus deseos de vida, felicidad, insatisfacción y tristeza. Pero lo anterior no serviría de nada si los rostros de las actrices no dejasen entrever esos sentimientos con unas interpretaciones magistrales, gracias sin duda a una dirección excelente.

RODRIGO GARCÍA

Nació en Bogotá en 1959.  Se graduó en el American Film Institute y comenzó su carrera como operador de cámara y director de fotografía. También es un veterano de los laboratorios de escritores y directores organizados por el Instituto Sundance.

Es el guionista y director de “Cosas que diría con sólo mirarla” (2000), que se estrenó en el Festival de Sundance del año 2000, película con la cual ganó el premio  “Una cierta mirada” de Cannes. También es guionista y director de “Ten Tiny Love Stories (2001), y uno de los tres guionistas y realizadores de “Fathers and Sons” (2005). Ha dirigido los capítulos piloto de “Carnivale” y de la serie “Big Love”, así como episodios de “Los Sopranos” y “A dos metros bajo tierra”.

Filmografía

• Nueve vidas (2006) director, guionista.

• Cosas que diría con sólo mirarla (2002) director, guionista.

• La última noche (1999) Fotografía.

Sobre sus influencias como escritor y cineasta, el propio Rodrigo García afirma que el hecho de haber crecido en un entorno literario, hizo que desde muy joven mostrara gran interés por la literatura, especialmente las novelas y los cuentos. Y entre sus preferidos Hemingway, Joyce y por supuesto Chejov. “Lo que me más me gusta es el pequeño retrato, la captura del pequeño instante, la mirada oblicua a algo que está pasando, más que la misma novela”.

Sus intereses como guionista y como director tienen que ver con las situaciones de las personas que se sienten coartadas, limitada y no pueden crecer o tienen que crecer de otra forma. Confiesa que le gusta dar poca información, que sus historias son sólo retazos de conversaciones, que no pretenden concluir nada…