NOSTALGIA

Por: Mario Arango Escobar.

NOSTALGIA
Sinopsis: Tarkovski dirige en Italia esta película, con el deseo explícito de hablarnos sobre la nostalgia rusa, un estado de ánimo tan peculiar que afecta a los rusos alejados de su suelo nativo. Para ello, la narración sigue la travesía mística del poeta Andrei Gorchákov, quien viaja a Italia como parte de una investigación sobre el compositor Sasenovski, radicado en territorio italiano durante el siglo XVIII y quien luego regresó a Rusia en condición de esclavo. El poeta -a quien le asaltan sus memorias sobre Rusia, su esposa e hijos- conoce a Domenico, un hombre que mantuvo encerrada a su familia para preservarles de los demonios del mundo y al que muchos juzgan de loco, pero en cuyas palabras Gorkáchov encuentra una profunda verdad.

A simple vista, la historia es sencilla, simple y hasta algo banal. Pero el cine de Tarkovsky es todo lo contrario. Detrás de cada una de las imágenes que componen el filme, hay temas muy profundos que se desprenden de la historia, tales como el destierro, el pasado, el avance de la modernidad (y la consecuente degradación axiológica que el mismo acarrea) la memoria y los afectos perdidos, todas cuestiones que no hacen más que aumentar la nostalgia, el recuerdo y la melancolía por los días que forman parte del pasado, un pasado que tanto Andrei como Doménico reconocen eternamente imborrable e inevitablemente irrepetible.
Las actuaciones masculinas principales son de un gran nivel. La del ruso Oleg Jankovsky, en el papel del atormentado escritor, indica un gran trabajo, ya que al hablar muy poco, debe sostener la infinidad de estados de ánimo por los que pasa el personaje, únicamente con sus gestos y actitudes, lo que indica un gran manejo no solo actoral sino también plástico. Aunque de las dos, se impone mucho más la de Erland Josephson (Doménico) quien por las características propias del personaje (pasional, determinativo e inestable emocionalmente) puede desarrollar y hacer un mejor uso de las dotes interpretativas.

En cuanto al aspecto técnico, la verdadera estrella de la obra, sin lugar a dudas, es la fotografía, a cargo de Giuseppe Lanci. Cada una de las escenas cuenta con un tratamiento de la composición y una selección cromática de algunos elementos que es lo que las hace comparables a verdaderas obras pictóricas. Esta fotografía ha sido una de las mejores en la historia de la cinematografía en color.
Otro aspecto que sobresale, además de los planos secuencia, los travellings (algunos de ellos parecen interminables) y zoom de gran lentitud, es la forma en que utiliza el color, poniéndolo como elemento fundamental para ubicar al espectador en tiempo y espacio. Las imágenes que corresponden a los momentos en Italia y que reflejan el tiempo presente, están realizadas en color, en cambio aquellas que evocan recuerdos o procesos oníricos (generalmente ligados a Rusia), aparecen en blanco y negro (recuerdos de paisajes, escenas de la vida conyugal y familiar).
La música es otro elemento de gran importancia y que no se puede eludir dada su importancia en el relato. La acertada elección que hizo Tarkovsky al seleccionar las piezas más emblemáticas de Beethoven, Debussy, Wagner y Verdi, constituyen el gran broche de oro del film, transformándolo en una obra sin igual, una de las más poéticas que se haya visto en la historia del séptimo arte.
Otro gran acierto de la película es el de la iluminación, muy trabajada, para lograr una penumbra a lo largo de casi todo el desarrollo de la historia. En varias escenas se ven, a lo más, los bordes de objetos o de rostros.

La película empieza de manera agresiva, porque la imagen es opaca, en blanco y negro, casi tenebrosa, y la mujer dice Qué bello paisaje, esta luz me recuerda a Rusia, y él piensa ¡estoy harto de estas bellezas! Como se ve, estamos en una película que, más que argumento, encuentras estados emocionales

Acercarse a las películas de Tarkovski exige, no la adultez, no esa racionalidad de sobra donde todo se evalúa, donde todo tiene una explicación, sino exige observar e impregnarnos de las imágenes. Como decía el ruso, hay que ver sus películas como cuando uno mira el paisaje mientras viaja en un tren.                                             Tarkovski tenía muy claro, antes del rodaje de esta película, su decisión de rechazar todo emplazamiento que por su pintoresquismo pudiera ser asociado a la idea que el turista tiene de Italia, prefiriendo, por ejemplo, la decadente escenografía de la piscina termal del Baño Vignoni como espacio principal de varias secuencias. La Italia que presenta Tarkovski es la de unos cielos permanentemente encapotados y la de unos escenarios mojados por el chubasco intermitente, la de unas termas desiertas y un hotel destartalado, sobre los cuales Tarkovski compone con extrema sutilidad sus interminables travellings.

Las termas de Bagno Vignoni son el escenario de la escena, heterodoxo ritual en el que Gorchakov tiene que trasladar de un lado al otro de la piscina una pequeña vela sin que esta se apague. Bajo esa banal prueba late la fe en el compromiso espiritual de poner la primera piedra en el proyecto, de comenzar a andar un camino que nadie ha querido andar antes, aún a sabiendas de lo que ello puede comportar, en el caso de un enfermo y deteriorado Gorchakov, la muerte. La inextinguible vela revela la necesidad de sacrificarse por algo en lo que se cree para alcanzar una libertad que su director plasma de la manera más bella posible, uniendo en un mismo escenario mediante un truco óptico la dacha rusa del protagonista con una monumental iglesia católica italiana.

                                          No siendo suficiente la búsqueda de escenarios insólitos, para Nostalghia se prescinde del clima característico mediterráneo reproduciéndose con medios artificiales la lluvia y la niebla que arrastra consigo el alma de Andréi. La presencia del agua es en este film más constante que en otras películas precedentes de Tarkovski. Agua que en sus múltiples formas —encharcada, llovida, nevada, derramada, evaporada— se hace visible y audible al espectador no como un elemento que busca interpretación sino como una manifestación más de la naturaleza que circunda al hombre. Siempre han sido muchos los que, creyendo ver más de lo que pide ver el cine de Tarkovski, fomentaron el mito de su pesadez retórica e intelectual; la ilusión de que era necesario encararse a él cargado de abundantes referencias culturales para decodificarlo, cuando, en realidad, de lo que son portadores sus imágenes y sonidos es de una riqueza sensorial que no permite someterla a los mecanismos comunes del lenguaje, y que en cualquier caso se ponen en juego más en un orden de lo emocional que de lo informativo.

Y, finalmente, el cine de Tarkovski, más que por el tema, se sostiene por el tratamiento fílmico. En él, es tan importante lo que dices como la manera en que lo dices. Me refiero a sus movimientos de cámara, ya conocidos por largos o por lentos.

ANDREI TARKOVSKI

Nació en Zavrazhe (Rusia) en 1932, hijo de un conocido poeta, Arseni Tarkovski, recibe una cuidada educación artística que le hace interesarse por la pintura, la literatura y la música. Aprendió lenguas orientales en Moscú, antes de interesarse por el cine. Se inscribió en la Escuela de Cine de Rusia, donde conoce al director Mijail Romm, quien sería su guía y profesor. Al tiempo que estudiaba cine también estudiaba violín, al punto que el cortometraje con el cual obtuvo la graduación es “El violín y la aplanadora” (1960).
Su primer largometraje, “La infancia de Iván” (1962), llama la atención de la crítica europea por su sorprendente poética, rara en un director novel de treinta años, y se lleva el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia.

Para cuando Tarvovski realiza su segundo filme, Andrei Rublev (1966), ya ha recibido varias ofertas para dirigir en Estados Unidos y su nombre es solicitado en los festivales más importantes de Europa. Pero los problemas con las autoridades rusas no tardan en aparecer. Corre todavía el 1961, tiempos de cierta apertura para el régimen soviético, y en un primer momento, se le da plena libertad para concebir la biografía del pintor Andrei Rublev (el filme conmemora el quinientos aniversario de su muerte) como el crea conveniente.

Tarkovski diseña un filme épico que partiendo de la vida del propio pintor, expresar ideas y conceptos del hombre en general. Cuando el film está terminado los tiempos han cambiado, y la URSS se repliega de nuevo en una política más dura y menos aperturista. Andrei Rublev  es enviada a competición a Cannes, pero las autoridades de la URSS prohíben su difusión, alegando ciertas escenas nada convenientes. El director se verá obligado a cortar un cuarto de hora de película y a esperara hasta 1971 para ver su estreno en occidente.
Los roces entre las autoridades soviéticas con el espíritu tan personal de Tarkovski serán constantes, y desembocarán en su exilio a Italia en 1983.
Solaris (1972) toma como referencia la ciencia ficción del escritor Stanislaw Lem, en un fascinante filme que muchos consideraron como la respuesta soviética a la película “2001: Una odisea del espacio” de Stanley Kubrick, aunque Tarkovsky siempre afirmó que no la había visto.

“El espejo” (1976), es un poema visual y auditivo intensamente personal, que recuerda su juventud como artista en la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial y considerada como la construcción de estilo más ambiciosa de Tarkovski.
Interesado en ir más allá del lenguaje cinematográfico —tal y como hiciera Serguéi Eisenstein a comienzos del siglo XX—, Tarkovsky exploró nuevas formas de narrativa cinematográfica, que influyeron en la nueva generación de cineastas, y desarrolló una interesante teoría cinematográfica, a la que llamó «Esculpir en el tiempo». Él mismo destacaba una característica del cine: la capacidad de fijar el tiempo. A partir de esta idea, el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica.

Lo que en “El espejo” puede ser un lenguaje de imágenes de gran complejidad, se convierte en “Stalker” (1979) en un minimalismo formal casi cristalino. Una historia sencilla, tres personajes, largos planos secuencia y linealidad argumental para una narración (basada de nuevo en un relato de ciencia ficción) que detalla el lento viaje de tres personajes (un guía, el stalker del título, junto con un escritor y un científico) hacia una zona prohibida del país donde los deseos se convierten en realidad.
Nostalghia (1983) rodada en Italia, fue su última película realizada bajo la estricta vigilancia de la Unión Soviética, ya que poco después de su filmación Tarkovsky huyó con su esposa a Suecia, cansado de las maniobras represivas de las autoridades hacia su obra cinematográfica
En 1986 se le diagnostica un tumor que le obliga a asistir a sesiones de radioterapia mientras filma su última película: “Sacrificio”. La película narra las vivencias de un hombre que ofrece como parte de una gran promesa, su casa y todas sus pertenencias para salvar al mundo de un holocausto nuclear.  A finales de año, el 29 de diciembre muere en París.

El más famoso director soviético desde Serguei Eisenstein,  Andrei Tarkovsky, poseedor de un lirismo y de un sentido de la belleza admirable es uno de los máximos representantes del cine ruso, cuyas películas son intensamente íntimas, ocasionalmente controvertidas, siempre hermosas en cada fotograma; y es por eso por lo que es considerado como un poeta del cine. Él se mostraba interesado en el hombre y su búsqueda de respuestas de la vida misma, la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna y la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnología, que domina cada vez más todo el espectro de la vida humana.. Andrei Tarkovsky consideraba que su película Andrei Rubliov era el mejor ejemplo para mostrar a la gente cuál es el verdadero rol y la responsabilidad real del artista en la sociedad, aludiendo a que él mismo, como cineasta, no tenía por qué ser obligado a ser un mero trabajador del estado ruso que reflejase simplemente las maravillas de la política rusa.

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