LADRÓN DE BICICLETAS

Por: Mario Arango Escobar.

LADRÓN DE BICICLETAS (1948). GÉNERO: DRAMA. DURACIÓN: 88’.

Dirección: Vittorio De Sica. Guión: Cesare Zavattini, Suso Cecchi d’Amico & Otros (Novela: Luigi Bartolini). Intérpretes: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Giulio Chiari, Vittorio Antonucci. Título original: Ladri di biciclette. País: Italia. Fotografía: Carlo Montuori. Música: Alessandro Cicognini.

Sinopsis: En la Roma de la posguerra, un obrero en paro consigue un sencillo trabajo pegando carteles a condición de que posea una bicicleta. Obra maestra del neorrealismo italiano, y la más conocida de la famosa trilogía de De Sica -junto a “Umberto D.” y “Milagro en Milán”-, fue una película clave de la posguerra que influyó notablemente en muchos directores europeos.

“Ladrón de bicicletas” supuso el lanzamiento al estrellato de su apenas conocido director, Vittorio De Sica y, más importante aún, la definitiva consagración del neorrealismo italiano en el contexto cinematográfico internacional. Está basado en la novela “Ladri di biciclette” (1946) de Luigi Bartolini. Se rueda en escenarios reales de Roma entre mayo y junio de 1948.

La historia es sencilla, simple, casi minimalista, pero directa, conmovedora e intensa. Los intérpretes son actores no profesionales, que aportan verismo y naturalidad. Los personajes son seres corrientes, normales, del montón. No se emplean decorados artificiales: se rueda lo que hay según se ve, sin artificios, ni adornos. El guión elabora unos diálogos que reflejan el modo de hablar de las personas sencillas. Desarrolla una progresión dramática creíble y convincente, que se focaliza en la desesperación individual. La autenticidad y el realismo que animan al filme son posiblemente las causas por las que éste conserva su frescura y su fuerza.

La narración, por otra parte, es perfectamente clásica. Su estructura es cíclica: el protagonista sale de la multitud anónima en la primera secuencia y vuelve a ella en el final.

La música, de Alessandro Cicognini compone una partitura melancólica, de cuerda y viento, con melodía a cargo del clarinete. Añade una alegre canción popular con guitarra y mandolina. La fotografía, de Carlo Montuori, en blanco y negro, elabora imágenes rigurosas, realistas y de admirable sencillez clásica. Hace uso frecuente de perspectivas panorámicas y encuadres generales.

Respecto al realismo en la realización, algo muy normal en el neorrealismo, cabe destacar que De Sica no dejó nada en el tintero, ni mucho menos para la improvisación. En el guión se detallaban todos los pequeños detalles de interpretación que dotaron a la película de un realismo magistral. André Bazin, teórico cinematográfico dijo: “Es tan realista que carece de puesta en escena”, algo totalmente incierto, ya que De Sica detalló cada uno de los planos (coreografias, movimientos de cámara, extras, etcétera) de antemano.
La película, en efecto, fue canonizada desde su estreno como una obra maestra del Neorrealismo, y así quedó catalogada en todos los manuales de historia del cine. Pero la cinta -que es, indudablemente, una obra magistral- dista mucho de ser un ejemplo de ese “cine nuevo, hecho de argumentos casuales, creados sobre la marcha, filmada en la calle con actores improvisados”, como se autodefinía el neorrealismo italiano. Porque, en esta historia de un obrero infeliz a la búsqueda de su bicicleta robada, no hay nada de improvisado.

Además, el rodaje fue sumamente elaborado: en determinadas secuencias filmadas en pleno centro de Roma (como la persecución del ladrón en el túnel de Via Ferrara) fue preciso cortar el tráfico para instalar focos o para mover a un ingente número de extras.
Y es que realmente está hecha con todos los medios necesarios, por mucho que se trate de una modesta producción independiente.

Se sabe que la selección de intérpretes fue un punto clave para el éxito de la película. Antes de iniciar el casting, una compañía americana que leyó el guión final había ofrecido gran parte del presupuesto a condición de que De Sica contara con Cary Grant para el papel protagonista. Pero el director, que sabía muy bien el look que la cinta precisaba, rechazó esa oferta y se lanzó a las calles de Roma a la búsqueda de sus intérpretes. La periodista Lianella Carell, que se acercó a pedirle una entrevista, fue probada en el papel de María y dio una imagen perfecta. Entre cientos de obreros reales, De Sica se fijó en Lamberto Maggiorani, un parado de la construcción que se había acercado a las cámaras para curiosear durante el rodaje. Y, entre un número aún mayor de niños, el director encontró por fin a Enzo Staiola, un muchacho callejero de siete años, cuya “cara redonda, nariz cómica y ojos vivísimos”, llamaron la atención del cineasta en medio de una banda callejera de los alrededores. El neorrealismo de De Sica, como el de Rossellini, no se basa en el realismo en sí, sino en la maestría para crear la ilusión convincente de realidad.

A modo de documental se nos expone, imágenes, directas y sinceras, que dan cuenta de un país arruinado por la guerra, azotado por la miseria y paralizado por la incapacidad de las instituciones públicas. Son cuestiones que tienen carácter intemporal, de interés actual como el trabajo infantil, la escolarización no obligatoria, el desempleo, la insuficiencia de los servicios públicos, etc.

Finalmente, más que por su mensaje social, “Ladrón de bicicletas” perdura hoy como un documento insustituible de la Italia de postguerra; y, sobre todo, por su calculada estilización, por la metáfora escondida en el argumento, y por la magnífica historia entre el padre y el hijo (lo que uno y otro descubren de sí mismos en su afanosa búsqueda). Casi al final, Ricci sufre la última humillación al ser descubierto como ladrón y abofeteado delante de su hijo. Pero no es ésta la última palabra de la cinta: la mano que el hijo le tiende -inolvidable la mirada de Maggiorani- propicia la imagen más memorable del filme: el niño que le amaba como a un dios, le amará en adelante con sus miserias, simplemente porque se trata de su padre.

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