ROMA, CIUDAD ABIERTA

Por: Mario Arango Escobar.

ROMA, CIUDAD ABIERTA (1945). GÉNERO: DRAMA. DURACIÓN: 100’.

Dirección: Roberto Rossellini. Guión: Federico Fellini, Sergio Amidei, Intérpretes: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Maria Michi, Harry Feist, Vito Annichiarico, Francesco Grandjacquet, Giovanna Galletti, Carla Rovere. Título  original: Roma, città aperta. País: Italia. Fotografía: Ubaldo Arata. Música: Renzo Rossellini.

Sinopsis: La ciudad de Roma está ocupada por los nazis, y la temible Gestapo trata de arrestar a Manfredi, líder del Comité Nacional de Liberación. Annie Marie ofrece refugio en su casa a Manfredi y a algunos de sus camaradas, pero los alemanes descubren su escondrijo y rodean la casa: algunos partisanos consiguen escapar por los tejados, pero Manfredi es apresado.

Primer largometraje importante de Roberto Rossellini y primera entrega de su ‘trilogía de la guerra’. El guión se escribe durante los meses de ocupación alemana de la ciudad. Amidei y sus colaboradores buscan y reúnen historias reales de protagonistas reales. El rodaje se inicia (enero 1945) varios meses antes de la finalización de la II Guerra Mundial en Europa (mayo 1945). Las imágenes que se muestran corresponden a las de los escenarios reales en los que tuvo lugar la resistencia y su lucha. El filme logra una reconstrucción emocionante y creíble de las atmósferas de opresión, abusos, impunidad, torturas, muerte y lucha, que se vivieron entonces.

La película es un punto de inflexión en la evolución del cine como arte, un camino que trataba de captar la vida y reproducirla desde la ficción. Rossellini logró un cine espontáneo y cercano a las situaciones que generó la barbarie nazi. Tiene elementos documentales pese a ser una cinta narrativa. Rossellini planteó una película profundamente moral, humanista y comprometida que exaltaba la dignidad (tema frecuente en él)  por encima de todo.

El filme suma drama y guerra. Los personajes principales son imaginarios, aunque algunos están inspirados en personas reales. Pina, en Teresa Gullace, que estando embarazada murió a manos de los nazis. Giorgio/Luigi, en la figura del jefe partisano Celeste Negarvile. Don Pietro, en el cura Luigi Morosini, torturado y asesinado por los nazis a causa de su colaboración con la resistencia. Roma, tras ser declarada ciudad abierta y desmilitarizada, fue ocupada por fuerzas del ejército nazi y permaneció sometida durante nueve  meses, hasta su liberación. Gran interpretación de Anna Magnani, que se consagra como gran actriz.

La narración es espontánea, natural, cálida y sin artificios. Se filman personas reales en escenarios conocidos. Participan actores profesionales (los principales) y no profesionales (vecinos, niños…). El relato destila sinceridad, verismo y autenticidad. Rompe muchas de las convenciones narrativas al uso hasta entonces e impone cambios relevantes en la manera de mirar, explicar y narrar.

Para Rossellinil, el neorrealismo más que una posición estética, es una actitud ética: la del que quiere explicar con sinceridad y objetividad el sufrimiento del mundo. Su realismo se apoya en la neutralidad del relato, que no incluye juicios morales de condena; en no suscitar odio, sino compasión y lástima por los torturadores; y en la reducción del dolor humano a niveles soportables para el espectador.

Son escenas memorables la de Pina embarazada corriendo entre ráfagas de fusiles ametralladores, el asalto a la panadería que acapara víveres, la tortura de Giorgio hasta que su rostro parece el del Cristo de la Pasión, los niños viendo la ejecución pública de un ciudadano, el despliegue de fuerzas nazis para la detención de unos pocos sospechosos de colaborar con la resistencia.

La música, compuesta por Renzo Rossellini, ofrece una inquietante partitura original de orquesta de metal, que combina con dos fragmentos de música para piano, de Schubert, y pasajes de acompañamiento de música cubana, angloamericana y de jazz. La fotografía, de Ubaldo Arata, en blanco y negro, de formato documentalista, se ajusta a los parámetros de un cautivador, crudo y acerado realismo.

Finalmente, destacar la escena en la que el pelotón del fusilamiento compuesto por italianos que ha de asesinar al padre es incapaz de hacer su trabajo correctamente, de modo que ha de encargarse un oficial alemán pegándole un tiro en la cabeza. Parece ser como si Rossellini estuviera tratando de mostrar que fue la ocupación alemana la que dividió e incitó el odio entre los italianos, ya que cualquier alusión al estado de guerra civil que se dio entre ellos es tangencial a lo largo de la película.

Película de culto, considerada por algunos como esencial dentro de la historia del cine. Gana la Palma de oro de Cannes (1946).

ALEMANIA AÑO CERO

Por: Mario Arango Escobar.

ALEMANIA AÑO CERO (1948). GÉNERO: DRAMA. DURACIÓN 74’.

Dirección: Roberto Rossellini. Guión: Roberto Rossellini y Max Colpet. Intérpretes: Edmund Moeschke, Werner Pittschau, Barbara Hintz, Franz Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne. Título original: Germania anno zero. País: Italia. Fotografía: Robert Juillard. Música: Renzo Rossellini.

Sinopsis: Edmund, un niño de doce años, intenta sobrevivir a las duras condiciones de la postguerra alemana, especialmente en Berlín, una ciudad que ha quedado completamente derruida tras la Segunda Guerra Mundial.

Situando ya desde el título, el lugar y tiempo de la película, Rossellini deja clara su intención con un doble inicio semi-documental a través de un texto y de una voz en off en forma de declaración de intenciones. “Alemania año cero” toma de la mano al joven Edmund para seguir con él su paso de la niñez a la adolescencia en una metáfora constante acerca del punto cero en el que se ve sometido el país.

Este proceso de maduración que es la adolescencia es el momento en el que Edmund deberá empezar a crear su propia personalidad, dejando atrás (o siendo dejado atrás por) todo aquello que formara parte del niño que antes fue, ya fueran juegos de pelota o juegos inocentes con chicas. Ese instante en el que Edmund empieza a dejar de ser un niño (algo que visualmente va acompañado durante la película con un cambio de vestuario y de cierta oscuridad en los planos de la segunda mitad del filme) es afianzado no sólo por sus actos (como matar a su padre) sino por el trato que recibe por parte de los demás. Las chicas le ven como un niño al igual que su familia, pero unas y otros le piden que haga cosas de adultos.

Rossellini ya nos había mostrado en “Roma, ciudad abierta” los horrores cometidos durante el holocausto nazi; con “Alemania, año cero” decidió retratar la desgarradora lucha por la supervivencia que mantiene una familia cuyo único fin es salir adelante ante un panorama desolador.

Probablemente, una de sus mayores virtudes sea ese magnífico ritmo que marca en todo momento el compás de la obra, donde los diálogos se entrecruzan unos con otros, los personajes y acontecimientos se mueven con agilidad y el realizador nos inmiscuye sin demasiados problemas en la historia.

Rossellini nos planta la realidad en plena cara, tal cual, la registra con toda su crudeza y, entre esqueletos de edificios arrasados y vidas desmembradas (la familia del protagonista no deja a nadie indiferente) tenemos necesariamente que admirarle por su intensidad, por su condición de refundador del cine y, sobre todo, por su sentido de la ética, de la responsabilidad y del compromiso, desde un punto de vista tanto moral como estético.

Con este trabajo Rossellini cierra su particular trilogía sobre la II Guerra Mundial. Su título, “Alemania, año cero”, ya nos abre las intenciones de su director. Tras los desastres, tras las bombas, comienza la recuperación, el periodo de inflexión y alzar la vista al futuro. Las bombas ya han caído y Edmund, un niño de la guerra (atención a esa primera escena donde se le impide trabajar por ser menor) irá madurando y creciendo al ritmo de la ciudad.

Rossellini, frío y directo, muestra esos nuevos inicios de un Berlín destruído, pero que el director no olvida, que la ciudad no está muerta, que la vida sigue y el movimiento ya está presente (los tranvías no dejan de aparecer durante toda la película).

 Edmund crece al mismo tiempo que recorre las calles que antes conocía. Se encuentra en la encrucijada de la vida, donde sin dejar de ser un niño, le ha tocado comportarse como hombre maduro. Y en la mente de Edmund se mezclan sensaciones extrañas y muy contradictorias: mientras que su familia le trata como a un niño, tiene que ser él, el que busque el sustento para ellos.

Rossellini sabe que el decorado donde se desarrolla la película es un personaje de vital importancia, dado que de forma muy sutil y casi, implícita, detonará los terribles acontecimientos con los que se cierra la película. Por esto el director de “La nave Blanca” dedica tres minutos de metraje, para empezar el filme, de la situación en la quedó Berlín tras la guerra. Simple y llanamente, un montón de escombros donde resulta impensable que allí, se de una vida civilizada. También por está razón, Rosellini gusta en Alemania año cero, de filmar a Edmund con largos travellings que lo acompañan, y también lo describen, en mitad de las ruinas de la ciudad, fundiéndolos en un mismo mensaje, en una misma idea.

Rossellini cierra la trilogía sobre la inminente posguerra con Alemania, año cero, en la que se traslada a una totalmente devastada ciudad de Berlín, para captar, como ya lo hiciera en su país, los desastres de la contienda.
Aquí, se repiten los lugares comunes a todas las ciudades que sufrieron el paso de los ejércitos, unos y otros: destrucción, hambre y muerte. Adoptando el punto de vista alemán, Rossellini, dentro de su habitual estilo sobrio y directo, trata de justificar al pueblo llano, que poco o nada tuvo que ver con la masacre europea de sus dirigentes.

No obstante, y en contraste con su primera “Roma ciudad abierta”, el trato a los personajes germanos, evidentemente no es el mismo. Mientras en Italia se ensalzaba el patriotismo de los partisanos, aquí  se hace hincapié en la miseria de un pueblo que no ha sabido enfrentarse a la dictadura.
El resultado acabará en tragedia. Un final exagerado, contra un país y, sobretodo, contra un futuro, -representado en los jóvenes y los niños-, en el que el director italiano deja entrever una clara animadversión hacia los vencidos y la escasa confianza en su recuperación.

ROBERTO ROSSELLINI (1906-1977)

Nació en 1906 en Roma (Italia). Primogénito de uno de los arquitectos que diseñaron la Roma moderna. Su infancia estuvo marcada por su pasión por la mecánica. Construyó un taller por su cuenta para experimentar con ingeniosos inventos. Esta inventiva se verá reflejada en su carrera como cineasta, ya que inventaría algunos curiosos procedimientos como el zoom óptico para facilitar los rodajes.

Su padre construyó el primer cine romano (un teatro donde podían mostrarse películas) garantizando a Roberto (que para ese entonces tenía 12 años) el pase libre de admisión ilimitado. Fue allí donde tomó por primera vez contacto con el cine, quedando profundamente marcado por las películas de King Vidor. Tras la muerte de su padre, trabajó como técnico de sonido en películas y por algún tiempo pudo trabajar en varios campos relacionados con la creación cinematográfica. Aprendió el oficio de cineasta durante el fascismo pero en ningún momento demostró una clara lealtad hacia el movimiento.

En 1941, debuta como director con “La nave blanca”, (La nave bianca) película hecha a petición del Ministerio de Marina, y en principio destinada por el gobierno italiano a seguir la línea prefijada de producción de películas de tonos realista y bélico. Con “La nave blanca”, Rosselini  inicia su llamada “trilogía de la guerra” completada más tarde con “Un pilota ritorna” (1942) y “L’uomo dalla croce” (1943). A esta etapa corresponde su amistad y cooperación con Federico Fellini.

Mientras rodaba películas de corte documental en 1934, al servicio de la propaganda política del régimen fascista de Benito Mussolini, secretamente filmaba la vida en Roma durante los últimos días de la II Guerra Mundial. Estas escenas las incorporó a “Roma, ciudad abierta” (Roma, città aperta, 1945) obra maestra, con guión de Federico Fellini, con la cual marcaría un hito en la historia del cine italiano. Rodada en escenarios naturales, con actores no profesionales en su mayor parte, éste filme marca el nacimiento de una nueva escuela, el Neorrealismo, que agrupaba a autores de diversas tendencias en torno de un principio esencial: describir fielmente la realidad (sin recrearla, mostrando a la gente tal como es). Con “Roma, ciudad abierta”, Rossellini comienza su trilogía neorrealista, a la cual le sigue “Paisá” (1946). Estas dos películas se caracterizan por el compromiso social, las localizaciones realistas, la utilización de la fotografía en blanco y negro, de grano grueso, y el empleo de actores no profesionales.

En 1947, dirige la tercera película de la mencionada trilogía: “Alemania, año cero” (Germania anno zero) que junto con “Camarada” (Paisá) se constituyen en hitos del estilo neorrealista.

En 1949, realiza “Stromboli”, película con la cual inicia una larga colaboración con Ingrid Bergman. La actriz participará en un sinfín de películas que, con un lenguaje innovador, tratan el tema de la soledad del individuo. Se inicia aquí la llamada trilogía de Ingrid, que se completa con “Europa ’51”  y “Viaje en Italia” (Viaggio in Italia) también conocida como “Te querré siempre” de 1954.

El año de 1957, es un momento de crisis personal y familiar, que aprovecha para viajar  a la India, en donde rodaría el documental “India”, que no contó con el beneplácito del público. Éxito que, en cambio, si tuvo “El general de la Rovere” (Il generale della Rovere, 1959), con la cual obtiene el León de Oro en el festival de Venecia. Posteriormente, realizaría dos películas impecables desde el punto de vista formal: “Fugitivos en la noche” (Era notte a Roma, 1960) y “Viva Italia ” (Viva l’Italia, 1961).

En 1964, Rossellini era considerado una personalidad sagrada del cine por algunos críticos y realizadores como Jean Luc Godard y Bernardo Bertolucci. A partir de este mismo año, y considerando al cine como una herramienta artística y educativa, decide dedicarse por entero a realizar películas para la TV, sobre temas de la ciencia y la historia, como: “La edad del hierro” (1964) “La lucha del hombre por la supervivencia” (1967) y biografías de Sócrates, Pascal, Descartes, Jesús y Luis XIV.

Finalmente, vuelve al cine y realiza, “Año uno” (Anno uno, 1974) y “El  Mesías” (Il messia, 1975) dos películas que tratan temas ya afrontados en el pasado, pero sin la fuerza y convicción de entonces.
Muere en Roma el 3 de junio de 1977.

OBSESIÓN

Por: Mario Arango Escobar.

OBSESIÓN (1942). GÉNERO: DRAMA. DURACIÓN: 135’.

Dirección: Luchino Visconti. Guión: Luchino Visconti, Giuseppi De Santis, Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli (Novela: James Cain). Intérpretes: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo. Título original: Ossessione. País: Italia. Fotografía: Aldo Tonti, Domenico. Música: Giuseppe Rosati.

Sinopsis: Giovanna es una hermosa joven malcasada con el viejo propietario de un restaurante. Su sórdida vida cambiará con la aparición de un vagabundo que se convierte en su amante y al que inducirá a matar a su marido.

Visconti, uno de los máximos exponentes del cine italiano, rodó en plena Segunda Guerra Mundial una brillante versión de la novela “El cartero siempre llama dos veces”. La cinta desarrolla un relato pasional, duro y trágico, que ofrece un retrato realista y cruel de la Italia de Mussolini. El realizador consigue que la obra transpire la tensión erótica, la fuerza sensual y el pesimismo fatalista de la novela. Explica cómo la pobreza y la miseria hacen que los seres humanos se vean sometidos al dictado de impulsos primarios.
La tensión está agudizada mediante el planteamiento de conflictos, como el que se da entre la concepción moral y la pasión, entre la vida segura y la opción por la libertad y la aventura, entre la moral pública y la conciencia privada, entre los sentimientos y la necesidad, etc. La narración incorpora elementos estilísticos del realismo expresionista alemán.

Los claroscuros son acusados, contrastados. No se aprecian efectos lumínicos artificiales, ni más intención que la de introducir al espectador en un drama de seres humanos movidos por sus pasiones. Un drama cargado de tensión, de sensualidad y de tormento, con rasgos de cine negro debido a un crimen pasional.
Las turbias pasiones del ser humano ocupan la pantalla sin resquicio para el paisaje o la arquitectura. Visconti es humanista radical. Indaga figuras y fisonomías. Las estimula y exprime con su cámara cercana, apremiante.

El desarrollo de los personajes es excelente, en especial por lo que respecta a la manifestación de frustraciones, desengaños e inseguridades. Son personajes frágiles, contradictorios y profundamente pesimistas. El tono de la narración es de una rudeza y frialdad que impresiona. Hace uso de símbolos que refuerzan el pulso de la pasión, como las cacerolas humeantes, los maullidos de gato y las tormentas ruidosas.

La música, de Giuseppe Rosati, ofrece una partitura de aires populares y composiciones festivas, interpretadas con acordeón, violines y contrabajo. Añade  fragmentos de arias de óperas conocidas (Carmen, El pescador de perlas, La traviata y Rigoletto).
La fotografía, de Domenico Scala y Aldo Tonti, ofrece planos largos, movimientos de cámara suaves y precisos, encuadres de gran elegancia y una admirable profundidad de campo. Los actores, sobre todo Clara Calamai (Giovanna) y Massimo Girotti (Gino) logran unas interpretaciones buenas, acordes con la época, gracias a la buena química que se establece entre ellos.

“Obsesión” es reconocida como antecedente del neorrealismo italiano por su propuesta naturalista, que con el empleo de espacios abiertos, y la instauración de un compromiso moral en la narración; se muestra en clara oposición a las normativas de creación cinematográficas impuestas por el régimen fascista vigente, desde cuya ideación, el proyecto comenzó a obstaculizar la producción. Al finalizar el filme, incluso, el gobierno italiano conminó al director y quemó el rollo original, afortunadamente el previsor director había hecho un duplicado.

Visconti cubrió su ópera prima con la pobreza, el desempleo, el hambre, los vacíos afectivos, el afán de encontrar apoyo para salir adelante, el oportunismo y la ambición… y dejó plasmada, en un limpio espejo, una difícil realidad que estaban padeciendo los seres humanos víctimas del fascismo que, por entonces, arrasaba con toda Europa. En esta visión realista de Italia se fundamenta la censura que fue ordenada por el régimen de Mussolini, quien en una proyección privada del filme, se levantó de su silla y airadamente expresó que aquella no era Italia.

EL GATOPARDO

Por: Mario Arango Escobar.

EL GATOPARDO (1963). GÉNERO: DRAMA-HISTÓRICO. DURACIÓN: 205’.

Dirección: Luchino Visconti. Guión: Suso Cecchi d’Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti. Intérpretes: Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli, Terence Hill, Pierre Clémenti, Lucilla Morlacchi, Giuliano Gemma, Ida Galli, Ottavia Piccolo. Título original: Il gattopardo. País: Italia, Francia. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Música: Nino Rota.

Sinopsis: Película basada en la novela homónima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958). Es la época del resurgimiento, la unificación de Italia en torno al Piamonte, cuyo artífice fue Cavour. La acción se desarrolla en Palermo y los protagonistas son Don Fabrizio, Príncipe de Salina, y su familia, cuya vida se ve alterada tras la invasión de Sicilia por las tropas de Garibaldi (1860). Para alejarse de los disturbios, la familia se refugia en la casa de campo que posee en Donnafugata. Hasta el lugar se desplazan, además de la mujer del Príncipe y sus tres hijos, el joven Tancredi Falconeri, el sobrino predilecto de Don Fabrizio,  que está enlistado en el ejército garibaldino y se compromete con la hija de un ‘próspero’ alcalde garibaldino. A Tancredi, lo apoya Don Fabrizio, también en su ambición política dentro del nuevo estado.

“El Gatopardo” emerge como un inmenso fresco histórico de una belleza apabullante. Un fresco que está cubierto con el polvo de los siglos, su lienzo todavía muestra las risas y los llantos, los hermosos bailes y banquetes. Durante tres horas llenas de sutiles pinceladas, Visconti da vida al ocaso y renacimiento de la aristocracia siciliana del siglo XIX. Un claroscuro sublime, un retrato exhaustivo de los sentimientos de toda una clase focalizados en un personaje concreto, el príncipe Di Salina.

La acción dramática tiene lugar en Sicilia en la residencia familiar de Palermo y en la residencia de verano de los Salina en Donnafugatta, entre mayo de 1860 (desembarco de Garibaldi en Marsala) y septiembre de 1862 (tras la victoria en Aspromonte de las tropas realistas del coronel Pallavicino sobre las revolucionarias de Garibaldi).

Dirigida poco antes de la trilogía germánica “Muerte en Venecia”, “Ludwig” y “La caída de los dioses”, Visconti firma la que es seguramente su mejor película. Una de las películas esenciales del cine europeo de la década del ’60, que marca una ruptura en la carrera del cineasta y que conforma, al mismo tiempo, una de las obras históricas más importantes jamás rodadas. La Italia del Rissorgimento, la revolución garibaldina, la decadencia de los estados pontificios y la fundación del estado italiano moderno cobran vida ante nuestra vista gracias al talento operístico del director.

La película fue concebida para ver más allá de la aristocracia y de sus vestidos de época, las princesas radiantes, los príncipes apuestos, los fastuosos palacios; también para ir más allá de la política o de la lucha social. Quien sea capaz de ver que sobre todos los personajes y escenarios de ”El Gatopardo” se extiende una capa de polvo, estará cerca de entender el auténtico sentido del film: un mensaje tan sencillo como la decadencia, el paso del tiempo, la inevitable continuidad que subyace bajo los aparentes cambios…
El desenvolvimiento de la trama es lineal, sin giros bruscos del argumento ni situaciones dramáticas de gran relevancia; hace gala, no obstante, de una cadencia y precisión narrativa realmente encomiables.

Resulta deslumbrante el modo en que Visconti despliega su narración, sin prisa ninguna. Y de ese modo logra dibujar con minuciosidad a sus personajes, de modo especial al príncipe de Salina, una espléndida composición de Burt Lancaster, quizá la mejor de su carrera. Sus conversaciones con el padre Pirrone rebosan cinismo, por un comportamiento hipócrita del que es consciente; con don Ciccio cuestiona la democracia, por un plebiscito en que el único voto negativo ha sido manipulado; con los jóvenes prometidos medita acerca de la fugacidad de la vida, y lo efímero de la belleza; con Chevally, que le hace la propuesta de ser senador de la república, honor que rechaza por considerar que en la política sólo caben los que están ahí para medrar.

La mirada del cineasta es melancólica. Los pocos pasajes que protagonizan los personajes: unos radiantes Alain Delon y Claudia Cardinale, que se lucen con sendas interpretaciones, acentúan la pena por la juventud que se va.

A destacar igualmente, el soberbio y esmeradísimo trabajo de dirección artística, recreando con enorme fidelidad las estructuras arquitectónicas, el vestuario, el mobiliario y el aspecto general de los pueblos y sus gentes. Una ambientación que roza lo sublime y que sirve de acompañamiento perfecto al desarrollo del guión.

La película debe considerarse un auténtico corolario de los mundos viscontinianos, una amalgama de instantes y sensaciones, de pasiones y sinsabores reconocibles en este gran cineasta y que, en este filme adquieren las formas más depuradas y hermosas. Es éste, un filme esencialmente histórico y Visconti no escatima escenas que así lo denotan, como la batalla de Palermo. Pero si algo queda claro desde los primeros compases del filme, es que lo histórico no es el fundamento sino el contexto y que es la peripecia vital de Salina lo que Visconti quiere contarnos. Y será en las carnes del viejo príncipe donde hallaremos las cicatrices que expresan el hondo lamento de la película.
Además de vivir profundamente desengañado, Salina es un hombre terriblemente infeliz. Nadie en su familia le genera verdaderas simpatías, salvo su sobrino Tancredi, y su frustración sexual es más que ostentosa. Las conversaciones elocuentes con el padre Pirrone, las cacerías con el organista Tunero y, sobre todo, las escenas que comparte con el alcalde Sedara enfatizan progresivamente el descontento de Salina y ridiculizan a las claras un status quo podrido y pernicioso. Sólo una cosa parece hacerle verdadera ilusión: el compromiso matrimonial de Tancredi con la bella Angélica.

La fina melancolía del príncipe es captada con sabia precisión por los gestos del actor norteamericano Burt Lancaster. Magistral y sorda desesperación que se trasluce en la mirada del mencionado actor. Hay todo un pasado del cual hay que despedirse, aceptar los cambios con resignación, postura estoica que requiere de la pasta de un héroe.
Una de las escenas más ilustrativas y conmovedoras del film es la contemplación del príncipe Fabrizio del cuadro de Greuze “La muerte del justo” en la biblioteca, como en un espejo cruel y lúcido le permite intuir su propia muerte, la cercanía de la misma.

La fotografía de Giuseppe Rotunno, es, sin duda, uno de los puntos fuertes del filme. Ubica en la pantalla una colorida estética decimonónica, con gran riqueza de paisajes naturales y un trabajo de iluminación notable en interiores. Ofrece movimientos de gran fluidez (barridos durante la cena que abarcan toda la mesa, seguimientos, aproximaciones, etcétera), y brillantes zooms en cada una de las entradas de Angélica, haciendo que la belleza innata de Claudia Cardinale impacte todavía más en el espectador.

Sobresaliente partitura compuesta por Nino Rota, a base de cuerdas (violines y violonchelos), los cortes musicales de aire romántico ayudan a introducir al espectador en el ambiente de los palacios y a apreciar, a modo de despedida, los coletazos finales de las dinastías en decadencia. Incorpora un vals inédito de Giuseppe Verdi.

Este film no critica a la clase alta; por lo contrario ensalza sus modos y costumbres, la cámara registra obsesivamente aquella elegancia, aquel estilo de vida que se perderá en la noche de los tiempos, una vez que, la burguesía tome el lugar de los nobles. Con esta obra maestra, Visconti abandona definitivamente el neorrealismo de sus orígenes.

1963: Festival de Cannes: Palma de Oro.

LUCHINO VISCONTI (1906-1976)

Nació en 1906 en Milán (Italia). Procedente de una familia de la alta aristocracia de su país, recibió una esmerada educación. Tras estudiar música durante varios años, afición que conservaría a lo largo de toda su vida, inició su carrera trabajando como diseñador teatral. En 1935, se trasladó a París, donde colaboró con el cineasta Jean Renoir.

Debuta como director con “Obsesión” (Ossessione, 1943), adaptación de “El cartero llama siempre dos veces” (1940, James Cain). Sin ocultar la influencia francesa de Renoir; el director trasladó, al ambiente y cultura italiana, el asesinato de un hombre por el amante de su esposa, con la complicidad de ésta. La película fue recortada por la censura fascista, pero aún así, tuvo gran éxito debido a la novedad de estilo (ya despuntaba el neorrealismo) y al gran uso que hizo del travelling.

En 1943, es arrestado por sus actividades antifascistas y ha de esperar hasta 1948, para rodar “La tierra tiembla” (La terra trema) adaptación de una novela de Giovanni Verga “Los Malavoglia”. Narra la historia de la lucha de un pescador y su familia para liberarse de la explotación de los mayoristas de la pesca. Posteriormente realizaría “Bellísima” (Bellissima, 1951) otro de los momentos mágicos del neorrealismo, que descubre a la virtuosa Anna Magnani como la madre interesada en que su pequeña hija triunfe en el cine; representa una feroz crítica del neorrealismo y, a la vez, una superación del mismo.

En uno de sus mejores momentos, Visconti rueda “Livia, un amor desesperado” (Senso, 1954) una bella dama de una aristocrática familia italiana, vive un intenso romance con un oficial del ejército austríaco, en plena guerra de independencia italiana frente a Austria. “Senso” es una obra maestra indiscutible en la cual la perfección de la puesta en escena se combina con una dirección ejemplar de los actores. “Las noches blancas” (Le notti bianche, 1957). Adaptación cinematográfica de la novela de Dostoevski sobre la soledad de dos seres en busca de comunión.

El periodo más fértil de la creatividad de Visconti se cierra con “Rocco y sus hermanos” (Rocco e i suoi fratelli, 1960), suma y compendio de su arte, expresado en las formas de un melodrama de notables efectos en el cual se narra la desintegración de una familia campesina al llegar a la ciudad. Influído por Mann y Dostoevski, el director milanés coloca sus trágicos personajes fuera del tiempo y del espacio, entre el mito y la historia.

“Boccaccio’70″ (Bocaccio’70, segmento Il lavoro, 1962). Comedia satírica en la que cuatro de los directores italianos más brillantes de todos los tiempos hacen una adaptación cinematográfica de algunos cuentos de Boccaccio. “El Gatopardo” (Il gattopardi, 1963) una de las obras más ambiciosas de su filmografía,  en la que presenta un amplio fresco social de las convulsiones que agitaban la Italia del siglo XIX.  “El extranjero” (Lo straniero, 1967). Adaptación de la novela de Albert Camus, En 1935, un empleado francés  asesina a tiros a un árabe en Argelia y durante el juicio renuncia a defenderse.

En “La caída de los dioses” (La caduta degli dei, 1970) que narra, con su pausado y elaborado estilo, la decadencia de una familia de industriales, en paralelo con la ascensión del nacionalsocialismo. Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) basada en la obra homónima de Thomas Mann, narra la historia de un compositor alemán, llega a Venecia a pasar el verano; allí se sentirá profundamente atraído por adolescente sentimiento que le irá consumiendo, mientras la decadencia también alcanza a la ciudad en forma de epidemia. “Ludwig” (1973) cuenta la vida extravagante del Rey Sol y su amor romántico por la belleza y por el arte. El inocente (L’innocente, 1976). Basada en la novela homónima de Gabriele D’Annunzio,  en ella Visconti plasma todas sus obsesiones y ahonda en la decadencia de la clase aristocrática.

Como director de teatro introdujo en Italia la obra de Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre y Arthur Miller y, en lo referente a sus producciones de ópera, protagonizadas en su mayoría por la soprano Maria Callas, cabe destacar La Traviata (1955) y Don Carlos, presentada en 1958, en el Covent Garden de la ciudad de Londres.

Luchino Visconti es sin duda uno de los directores fundamentales del cine moderno. A partir de unos planteamientos directamente entroncados con las raíces de la vieja cultura europea; la literatura, la música y la pintura forman el constante «telón de fondo» de su labor creativa, que abarca también el campo del teatro y de la ópera. De origen aristocrático y convicciones izquierdistas, la vida y la obra de Visconti se han visto marcadas por esta contradicción, que él supo transformar en expresión artística y materia poética. Consecuencia directa de esta contradicción son las dos grandes etapas, en que a grandes rasgos se divide su filmografía, caracterizadas por el paso de una posición políticamente combativa, a la de cronista de la decadencia de la clase a la que pertenecía. Su propia existencia, estrechamente relacionada con las grandes convulsiones sociales que agitaron el siglo, se halla reflejada en su obra que adquiere en última instancia el valor de una doble meditación sobre su época y sobre sus propios sentimientos.

Hombre de una amplia cultura y atento siempre al detalle, resulta lógica su inclinación al esteticismo que encontramos en toda su obra, pero también fue un agudo crítico de su tiempo, de su sociedad y sobre todo, de la clase social a la que pertenecía pues no ha habido otro cineasta, que con mayor agudeza haya presentado el mundo de los aristócratas. Y no con una mirada complaciente, en todo caso comprensiva, pero siempre crítica y lúcida. “Mis filmes –decía Visconti en una entrevista- relatan frecuentemente la historia de una familia, y la autodestrucción y la descomposición de dicha familia. Cuento estas historias como entonaría un réquiem porque me parece más justo y oportuno contar tragedias. En mis filmes, las relaciones alcanzan un punto máximo de exasperación. Los personajes de mis filmes son por voluntad propia, sea empujados por las circunstancias, terminan por encontrarse cara a cara consigo mismos. La protección que puede llegarles del amor o de la familia les falta y los privilegios del poder y del dinero (si los tienen) no les bastan para protegerles. Están solos. Sin esperanzas de poder cambiar nada en lo que a su situación se refiere y con frecuencia sin siquiera tener el deseo o la voluntad de hacerlo”. “He sido frecuentemente acusado de decadente. Tengo de la decadencia una opinión muy favorable, como la tenía también, por ejemplo. Thomas Mann. Estoy embebido de dicha decadencia Mann es un decadente de la cultura germana, yo de la cultura italiana. Lo que siempre me ha interesado es el examen de una sociedad enferma”.

Luchino Visconti falleció en Roma en 1976.